Facultad de Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Cajamarca ISSN: 3028-9890 (en línea)
El Carnaval Cajamarquino: historia y procesos de
transformación cultural
The Cajamarquino carnival: history and
processes of cultural transformation
Carlos Reyes Álvarez
Universidad Nacional José María
Arguedas, Andahuaylas (Perú)
carlosreyesalvarez99@gmail.com
ORCID: 0009-0001-1795-6493
DOI: https://doi.org/10.70467/acs.v2n2.2
Recibido: 15 de marzo de 2026
Aceptado: 05 de mayo de 2026
Sección: Artículos
Cómo citar: Reyes A., C. (2026). El
Carnaval Cajamarquino: historia y
procesos de transformación
cultural. Alternativas en Ciencias
Sociales, 2(2), 20-56.
Abstract. This article examines the transformation of the Cajamarquino
carnival throughout the twentieth century, framing it as a living historical
construction or dynamic tradition shaped by power relations and
symbolic disputes. Drawing on cultural history –in dialogue with social
history and symbolic anthropology– the study identifies three key
moments: the institutionalization of the festivity under Leguía, when the
State introduced European-inspired models that converted a
spontaneous practice into a regulated public spectacle; the cultural
reconfiguration driven by internal migration in the second half of the
century, which incorporated rural elements (coplas, unshas o yunzas,
Andean music) producing urban-rural hybridization; and the
resignification of popular culture under Velasco's cultural policies, which
legitimized the carnival as regional identity. The analysis concludes that
carnival operates as a privileged arena for observing how social, political,
and economic change is enacted and negotiated through collective
festive practice.
Keywords: Cajamarquino carnival; cultural hybridization; elite-popular
relations; internal migration; regional identity.
Alternativas en Ciencias Sociales 2
Artículos
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ACS Volumen 2, N° 2, 2026 21
Alternativas en Ciencias Sociales
Resumen. El artículo analiza los procesos de transformación del carnaval
cajamarquino a lo largo del siglo XX, proponiéndolo como una construcción
histórica viva o tradición dinámica, atravesada por relaciones de poder y
disputas simbólicas. Desde el enfoque de la historia cultural –en diálogo
con la historia social y la antropología simbólica–, el estudio identifica tres
momentos clave: la institucionalización de la festividad en el gobierno de
Leguía, cuando el Estado introdujo modelos festivos de inspiración
europea que impulsan el viraje de una práctica espontánea a espectáculo
público regulado; la reconfiguración cultural ligada a las migraciones
internas de la segunda mitad del siglo, que incorporaron al carnaval
elementos rurales (coplas, unshas o yunzas, música andina) generando
procesos de hibridación entre lo urbano y lo campesino; y la resignificación
de lo popular impulsada por las políticas culturales del velasquismo, que
favoreció la legitimación de la festividad como expresión de identidad
regional. Se concluye que un acto como el carnaval opera como un ámbito
privilegiado para observar cómo, hasta cierto punto, los cambios sociales,
políticos y económicos del Perú contemporáneo se plasman y negocian en
las prácticas festivas colectivas, junto a sus factores circundantes de
convergencia y tensión.
Palabras clave: Carnaval cajamarquino; hibridación cultural; identidad
regional; migración interna; relaciones socio-clasistas.
1. Introducción
El carnaval cajamarquino es una de las festividades más emblemáticas
del Perú; ampliamente reconocida por su riqueza cultural, su capacidad de
convocatoria y su profundo arraigo en la vida social de la región. Sin
embargo, pese a su relevancia, gran parte de los estudios y discursos en
torno a ella han tendido a abordarla desde perspectivas descriptivas,
folclóricas o turísticas, dejando en un segundo plano su carácter histórico
y su relación con procesos sociales más amplios. En concreto, esta
limitación plantea la necesidad de cuestionar el análisis del carnaval como
una tradición estática o inmutable, y de valorarlo más bien como una
práctica cultural dinámicamente construida, cuyas formas, significados y
funciones se configuran en vínculo estrecho con los cambios sociales,
políticos y económicos que han marcado la historia de Cajamarca y del
Perú durante el siglo XX. En este sentido, la pregunta que orienta este
artículo es cómo se ha configurado históricamente el carnaval
cajamarquino y qué factores han incidido en sus procesos de
transformación, o llegado el caso en sus elementos de permanencia y
continuidad.
En buena medida, los antecedentes académicos permiten identificar
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Resumen. El artículo analiza los procesos de transformación del carnaval
cajamarquino a lo largo del siglo XX, proponiéndolo como una construcción
histórica viva o tradición dinámica, atravesada por relaciones de poder y
disputas simbólicas. Desde el enfoque de la historia cultural –en diálogo
con la historia social y la antropología simbólica–, el estudio identifica tres
momentos clave: la institucionalización de la festividad en el gobierno de
Leguía, cuando el Estado introdujo modelos festivos de inspiración
europea que impulsan el viraje de una práctica espontánea a espectáculo
público regulado; la reconfiguración cultural ligada a las migraciones
internas de la segunda mitad del siglo, que incorporaron al carnaval
elementos rurales (coplas, unshas o yunzas, música andina) generando
procesos de hibridación entre lo urbano y lo campesino; y la resignificación
de lo popular impulsada por las políticas culturales del velasquismo, que
favoreció la legitimación de la festividad como expresión de identidad
regional. Se concluye que un acto como el carnaval opera como un ámbito
privilegiado para observar cómo, hasta cierto punto, los cambios sociales,
políticos y económicos del Perú contemporáneo se plasman y negocian en
las prácticas festivas colectivas, junto a sus factores circundantes de
convergencia y tensión.
Palabras clave: Carnaval cajamarquino; hibridación cultural; identidad
regional; migración interna; relaciones socio-clasistas.
1. Introducción
El carnaval cajamarquino es una de las festividades más emblemáticas
del Perú; ampliamente reconocida por su riqueza cultural, su capacidad de
convocatoria y su profundo arraigo en la vida social de la región. Sin
embargo, pese a su relevancia, gran parte de los estudios y discursos en
torno a ella han tendido a abordarla desde perspectivas descriptivas,
folclóricas o turísticas, dejando en un segundo plano su carácter histórico
y su relación con procesos sociales más amplios. En concreto, esta
limitación plantea la necesidad de cuestionar el análisis del carnaval como
una tradición estática o inmutable, y de valorarlo más bien como una
práctica cultural dinámicamente construida, cuyas formas, significados y
funciones se configuran en vínculo estrecho con los cambios sociales,
políticos y económicos que han marcado la historia de Cajamarca y del
Perú durante el siglo XX. En este sentido, la pregunta que orienta este
artículo es cómo se ha configurado históricamente el carnaval
cajamarquino y qué factores han incidido en sus procesos de
transformación, o llegado el caso en sus elementos de permanencia y
continuidad.
En buena medida, los antecedentes académicos permiten identificar
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aportes importantes, aunque fragmentarios, para la comprensión de esta
festividad. Diversos estudios han abordado el carnaval en el Perú desde la
perspectiva de la cultura popular, destacando su papel en la construcción
de identidades colectivas y en la expresión simbólica de los sectores
subalternos (Rojas, 2005). Investigaciones como las de Rojas (2005) han
analizado el ascenso de lo popular en la cultura nacional, mientras que
trabajos como los de Quiroz (2003) han profundizado en manifestaciones
específicas como la copla cajamarquina. Asimismo, investigaciones más
recientes han explorado los cambios intergeneracionales en la festividad y
su adaptación a contextos contemporáneos, como la de Chávez (2019).
Desde una perspectiva más amplia, a nivel teórico, los aportes de Néstor
García Canclini han sido fundamentales para comprender los procesos de
hibridación cultural (García Canclini, 1990), mientras que José Matos Mar
ha permitido situar estas transformaciones en el marco de las migraciones
internas y del llamado “desborde popular” (Matos Mar, 1984). No obstante,
a pesar de estos avances, aún no se cuenta con un estudio que articule de
manera sistemática una interpretación histórica del carnaval cajamarquino,
integrando el análisis de la intervención estatal, las dinámicas sociales y
los procesos de cambio cultural.
Esta ausencia evidencia una brecha de conocimiento significativa, en
tanto limita la comprensión del carnaval como un fenómeno complejo y en
permanente transformación. La mayoría de los enfoques existentes tienden
a considerar la festividad como una continuidad del pasado, sin
problematizar los procesos históricos que han incidido en su configuración
actual. En consecuencia, ante ello, se hace necesario desarrollar una
perspectiva que permita analizar el carnaval como un espacio de
producción de sentido, atravesado por relaciones de poder, disputas
simbólicas y procesos de reconfiguración social. Abordar esta
problemática, desde tal ángulo, no solo contribuye a enriquecer el campo
de la historia cultural, sino que también permite comprender cómo las
prácticas festivas funcionan como escenarios privilegiados para observar
las transformaciones de la sociedad.
La relevancia de este estudio radica precisamente en su capacidad para
aportar con una comprensión más amplia de los procesos de construcción
de identidad en contextos regionales. El carnaval cajamarquino no es
únicamente una celebración festiva; su relevancia va más allá: constituye
un espacio donde se articulan memorias colectivas, relaciones sociales y
proyectos políticos, constituyéndose en un escenario donde se negocian
significados y se reconfiguran pertenencias. Así, visto bajo ese prisma, su
análisis permite no solo reconstruir su trayectoria histórica, sino también
reflexionar sobre los desafíos contemporáneos que enfrentan las prácticas
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aportes importantes, aunque fragmentarios, para la comprensión de esta
festividad. Diversos estudios han abordado el carnaval en el Perú desde la
perspectiva de la cultura popular, destacando su papel en la construcción
de identidades colectivas y en la expresión simbólica de los sectores
subalternos (Rojas, 2005). Investigaciones como las de Rojas (2005) han
analizado el ascenso de lo popular en la cultura nacional, mientras que
trabajos como los de Quiroz (2003) han profundizado en manifestaciones
específicas como la copla cajamarquina. Asimismo, investigaciones más
recientes han explorado los cambios intergeneracionales en la festividad y
su adaptación a contextos contemporáneos, como la de Chávez (2019).
Desde una perspectiva más amplia, a nivel teórico, los aportes de Néstor
García Canclini han sido fundamentales para comprender los procesos de
hibridación cultural (García Canclini, 1990), mientras que José Matos Mar
ha permitido situar estas transformaciones en el marco de las migraciones
internas y del llamado “desborde popular” (Matos Mar, 1984). No obstante,
a pesar de estos avances, aún no se cuenta con un estudio que articule de
manera sistemática una interpretación histórica del carnaval cajamarquino,
integrando el análisis de la intervención estatal, las dinámicas sociales y
los procesos de cambio cultural.
Esta ausencia evidencia una brecha de conocimiento significativa, en
tanto limita la comprensión del carnaval como un fenómeno complejo y en
permanente transformación. La mayoría de los enfoques existentes tienden
a considerar la festividad como una continuidad del pasado, sin
problematizar los procesos históricos que han incidido en su configuración
actual. En consecuencia, ante ello, se hace necesario desarrollar una
perspectiva que permita analizar el carnaval como un espacio de
producción de sentido, atravesado por relaciones de poder, disputas
simbólicas y procesos de reconfiguración social. Abordar esta
problemática, desde tal ángulo, no solo contribuye a enriquecer el campo
de la historia cultural, sino que también permite comprender cómo las
prácticas festivas funcionan como escenarios privilegiados para observar
las transformaciones de la sociedad.
La relevancia de este estudio radica precisamente en su capacidad para
aportar con una comprensión más amplia de los procesos de construcción
de identidad en contextos regionales. El carnaval cajamarquino no es
únicamente una celebración festiva; su relevancia va más allá: constituye
un espacio donde se articulan memorias colectivas, relaciones sociales y
proyectos políticos, constituyéndose en un escenario donde se negocian
significados y se reconfiguran pertenencias. Así, visto bajo ese prisma, su
análisis permite no solo reconstruir su trayectoria histórica, sino también
reflexionar sobre los desafíos contemporáneos que enfrentan las prácticas
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culturales tradicionales en un contexto marcado por la globalización, la
masificación y la creciente intervención institucional. Asimismo, el estudio
adquiere relevancia en la medida en que puede contribuir a la formulación
de políticas culturales más sensibles a las dinámicas locales y a la
complejidad de las expresiones culturales que emergen de ellas.
En función de lo anterior, el objetivo general de la presente investigación
es analizar los procesos de transformación del carnaval cajamarquino a lo
largo del siglo XX, prestando especial atención a los factores sociales,
políticos y culturales que habrían incidido en su configuración. De manera
específica, se busca examinar el proceso de institucionalización del
carnaval en el Perú y su expansión hacia Cajamarca, analizar el impacto
de las migraciones internas en la reconfiguración de la festividad y evaluar
la influencia de las políticas estatales en su resignificación como expresión
de identidad cultural. En este marco, se plantea como hipótesis que el
carnaval cajamarquino no constituye una tradición fija, sino una
construcción histórica que ha sido moldeada por la interacción entre
proyectos estatales, dinámicas sociales y procesos de movilidad
poblacional, configurándose como un espacio de hibridación cultural y
disputa simbólica.
Para abordar estos objetivos, la investigación se inscribe en el enfoque
de la historia cultural, el cual permite analizar las prácticas sociales como
construcciones de sentido situadas en contextos históricos específicos, y
en nexo tensional o concordante con las esferas y actuaciones de los
actores sociopolíticos posicionados en tales entornos.
Como aspecto final, cabe señalar que el artículo se organiza en tres ejes
principales: el primero examina la institucionalización del carnaval en el
contexto nacional; el segundo analiza el impacto de las migraciones
internas en su reconfiguración cultural; y el tercero aborda la influencia de
las políticas del Estado, particularmente durante el periodo velasquista, en
su resignificación contemporánea.
Metodología
La presente investigación adopta un enfoque cualitativo de carácter
histórico-interpretativo, orientado a analizar el carnaval cajamarquino como
una práctica cultural construida y transformada con el paso del tiempo.
Desde esta perspectiva, el estudio se inscribe en el campo de la historia
cultural, para comprender las prácticas sociales como espacios de
producción de sentido, atravesados por relaciones de poder, dinámicas
sociales y procesos de cambio histórico.
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culturales tradicionales en un contexto marcado por la globalización, la
masificación y la creciente intervención institucional. Asimismo, el estudio
adquiere relevancia en la medida en que puede contribuir a la formulación
de políticas culturales más sensibles a las dinámicas locales y a la
complejidad de las expresiones culturales que emergen de ellas.
En función de lo anterior, el objetivo general de la presente investigación
es analizar los procesos de transformación del carnaval cajamarquino a lo
largo del siglo XX, prestando especial atención a los factores sociales,
políticos y culturales que habrían incidido en su configuración. De manera
específica, se busca examinar el proceso de institucionalización del
carnaval en el Perú y su expansión hacia Cajamarca, analizar el impacto
de las migraciones internas en la reconfiguración de la festividad y evaluar
la influencia de las políticas estatales en su resignificación como expresión
de identidad cultural. En este marco, se plantea como hipótesis que el
carnaval cajamarquino no constituye una tradición fija, sino una
construcción histórica que ha sido moldeada por la interacción entre
proyectos estatales, dinámicas sociales y procesos de movilidad
poblacional, configurándose como un espacio de hibridación cultural y
disputa simbólica.
Para abordar estos objetivos, la investigación se inscribe en el enfoque
de la historia cultural, el cual permite analizar las prácticas sociales como
construcciones de sentido situadas en contextos históricos específicos, y
en nexo tensional o concordante con las esferas y actuaciones de los
actores sociopolíticos posicionados en tales entornos.
Como aspecto final, cabe señalar que el artículo se organiza en tres ejes
principales: el primero examina la institucionalización del carnaval en el
contexto nacional; el segundo analiza el impacto de las migraciones
internas en su reconfiguración cultural; y el tercero aborda la influencia de
las políticas del Estado, particularmente durante el periodo velasquista, en
su resignificación contemporánea.
Metodología
La presente investigación adopta un enfoque cualitativo de carácter
histórico-interpretativo, orientado a analizar el carnaval cajamarquino como
una práctica cultural construida y transformada con el paso del tiempo.
Desde esta perspectiva, el estudio se inscribe en el campo de la historia
cultural, para comprender las prácticas sociales como espacios de
producción de sentido, atravesados por relaciones de poder, dinámicas
sociales y procesos de cambio histórico.
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Alternativas en Ciencias Sociales
El diseño de la investigación es de tipo analítico-interpretativo, y se
centra en la reconstrucción de los principales procesos de transformación
de la festividad a lo largo del siglo XX. Para ello, el análisis se organiza en
torno a tres ejes: la institucionalización del carnaval durante las primeras
décadas del siglo XX, la reconfiguración cultural asociada a las
migraciones internas en la segunda mitad del siglo y la influencia de las
políticas culturales del Estado durante el periodo velasquista. Este recorte,
como ejercicio de periodificación para el caso, permite identificar
continuidades, rupturas y procesos de resignificación en la evolución del
carnaval cajamarquino.
El estudio se sustenta en un corpus diverso de fuentes, seleccionadas
según su pertinencia para el análisis histórico. En primer lugar, se emplean
fuentes bibliográficas especializadas en historia cultural, cultura popular y
sociedad peruana, que permiten construir el marco teórico y contextual. En
segundo lugar, se utilizan fuentes históricas y documentales, entre las que
destacan de manera central los archivos fotográficos1 del siglo XX,
considerados como evidencia fundamental para el estudio. Estas imágenes
permiten observar prácticas festivas, formas de organización, jerarquías
sociales y transformaciones en la puesta en escena del carnaval a lo largo
del tiempo. Asimismo, se incorporan crónicas locales, monografías y
registros institucionales que complementan la reconstrucción histórica aquí
planteada. Como colección culminante que se dispone, se utilizan fuentes
testimoniales y audiovisuales contemporáneas de manera
complementaria, con el fin de identificar continuidades y resignificaciones
recientes.
En cuanto al análisis, este se basa en una estrategia cualitativa que
combina el análisis documental, el análisis histórico-comparativo y la
interpretación teórica. En particular, las fuentes visuales son abordadas
como documentos históricos, considerando tanto su contenido
(personajes, escenificaciones, usos del espacio) como sus condiciones de
producción y circulación. Este enfoque permite interpretar las fotografías
no solo como registros ilustrativos, sino como evidencias que contribuyen
a la comprensión de los procesos culturales analizados.
El estudio se concentra principalmente en el siglo XX; periodo en el que
se registran transformaciones significativas en la festividad. No obstante,
1 En este caso, salvo en las fuentes de origen institucional (archivos públicos) o que fueron
expuestas por sus autores en redes como Facebook y websites de uso comercial (como Mercado
Libre) o mediático (radio con página en la web), indicándose los enlaces respectivos, se cuenta
con los permisos de uso para los fines del presente artículo, en tanto proceden de archivos
privados, como es el caso de Campos (1980, ca. 1970-1980, ca. 1950-1960, 1942), Morales
(2026a, b, c y d) y Sánchez (2023).
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El diseño de la investigación es de tipo analítico-interpretativo, y se
centra en la reconstrucción de los principales procesos de transformación
de la festividad a lo largo del siglo XX. Para ello, el análisis se organiza en
torno a tres ejes: la institucionalización del carnaval durante las primeras
décadas del siglo XX, la reconfiguración cultural asociada a las
migraciones internas en la segunda mitad del siglo y la influencia de las
políticas culturales del Estado durante el periodo velasquista. Este recorte,
como ejercicio de periodificación para el caso, permite identificar
continuidades, rupturas y procesos de resignificación en la evolución del
carnaval cajamarquino.
El estudio se sustenta en un corpus diverso de fuentes, seleccionadas
según su pertinencia para el análisis histórico. En primer lugar, se emplean
fuentes bibliográficas especializadas en historia cultural, cultura popular y
sociedad peruana, que permiten construir el marco teórico y contextual. En
segundo lugar, se utilizan fuentes históricas y documentales, entre las que
destacan de manera central los archivos fotográficos1 del siglo XX,
considerados como evidencia fundamental para el estudio. Estas imágenes
permiten observar prácticas festivas, formas de organización, jerarquías
sociales y transformaciones en la puesta en escena del carnaval a lo largo
del tiempo. Asimismo, se incorporan crónicas locales, monografías y
registros institucionales que complementan la reconstrucción histórica aquí
planteada. Como colección culminante que se dispone, se utilizan fuentes
testimoniales y audiovisuales contemporáneas de manera
complementaria, con el fin de identificar continuidades y resignificaciones
recientes.
En cuanto al análisis, este se basa en una estrategia cualitativa que
combina el análisis documental, el análisis histórico-comparativo y la
interpretación teórica. En particular, las fuentes visuales son abordadas
como documentos históricos, considerando tanto su contenido
(personajes, escenificaciones, usos del espacio) como sus condiciones de
producción y circulación. Este enfoque permite interpretar las fotografías
no solo como registros ilustrativos, sino como evidencias que contribuyen
a la comprensión de los procesos culturales analizados.
El estudio se concentra principalmente en el siglo XX; periodo en el que
se registran transformaciones significativas en la festividad. No obstante,
1 En este caso, salvo en las fuentes de origen institucional (archivos públicos) o que fueron
expuestas por sus autores en redes como Facebook y websites de uso comercial (como Mercado
Libre) o mediático (radio con página en la web), indicándose los enlaces respectivos, se cuenta
con los permisos de uso para los fines del presente artículo, en tanto proceden de archivos
privados, como es el caso de Campos (1980, ca. 1970-1980, ca. 1950-1960, 1942), Morales
(2026a, b, c y d) y Sánchez (2023).
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se reconocen limitaciones vinculadas a la disponibilidad y sistematización
de fuentes más diversas, especialmente en el ámbito local; lo que implica
que algunas interpretaciones deban entenderse como aproximaciones
analíticas abiertas a futuras investigaciones.
2. Marco teórico y enfoque analítico: cultura, poder y fiesta en
perspectiva histórica
El presente estudio se inscribe principalmente en el campo de la historia
cultural, entendiendo el carnaval cajamarquino como una práctica social
históricamente construida, cuyas formas, significados y funciones han
variado en relación con los cambios sociales, políticos y económicos a lo
largo del tiempo. Como eje de tal orientación, el interés no radica
únicamente en describir la festividad, sino en analizar cómo esta ha sido
producida, apropiada y transformada por distintos actores en contextos
históricos específicos, junto a rasgos preservados sin más, o que se dotan
de cierta resignificación, en la que algo permanece y algo nuevo se
incorpora.
Siguiendo los aportes de Roger Chartier, las prácticas culturales deben
ser comprendidas como espacios de construcción de sentido, en los que
intervienen tanto las condiciones materiales como las formas de
representación (Chartier, 1992). A la luz de este marco, el carnaval no se
concibe como una tradición estática, sino como un proceso dinámico en el
que confluyen diversas influencias históricas, desde proyectos estatales
hasta prácticas populares locales. Asimismo, como plantea Peter Burke,
las festividades pueden ser analizadas como escenarios privilegiados para
observar las transformaciones culturales en el largo plazo, especialmente
en contextos de cambio social (Burke, 2004).
Este enfoque se complementa con elementos de la historia social, en
tanto que el carnaval es también un espacio en el que se expresan
relaciones sociales, jerarquías y procesos de transformación estructural.
Con base en esta línea, los aportes de E. P. Thompson permiten entender
las prácticas culturales como experiencias vividas por sujetos históricos
concretos (Thompson, 1995).
En el caso peruano, esta perspectiva dialoga con las propuestas de José
Matos Mar, quien ha mostrado cómo los procesos de migración interna y
expansión urbana en el siglo XX generaron profundas transformaciones
culturales (Matos Mar, 1984). En este sentido, el carnaval cajamarquino
puede interpretarse, de un lado, como un espacio en el que se materializa
el encuentro entre lo rural y lo urbano, así como, de otro, a partir del que
afloraría la emergencia de nuevos actores sociales que reconfiguran la vida
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se reconocen limitaciones vinculadas a la disponibilidad y sistematización
de fuentes más diversas, especialmente en el ámbito local; lo que implica
que algunas interpretaciones deban entenderse como aproximaciones
analíticas abiertas a futuras investigaciones.
2. Marco teórico y enfoque analítico: cultura, poder y fiesta en
perspectiva histórica
El presente estudio se inscribe principalmente en el campo de la historia
cultural, entendiendo el carnaval cajamarquino como una práctica social
históricamente construida, cuyas formas, significados y funciones han
variado en relación con los cambios sociales, políticos y económicos a lo
largo del tiempo. Como eje de tal orientación, el interés no radica
únicamente en describir la festividad, sino en analizar cómo esta ha sido
producida, apropiada y transformada por distintos actores en contextos
históricos específicos, junto a rasgos preservados sin más, o que se dotan
de cierta resignificación, en la que algo permanece y algo nuevo se
incorpora.
Siguiendo los aportes de Roger Chartier, las prácticas culturales deben
ser comprendidas como espacios de construcción de sentido, en los que
intervienen tanto las condiciones materiales como las formas de
representación (Chartier, 1992). A la luz de este marco, el carnaval no se
concibe como una tradición estática, sino como un proceso dinámico en el
que confluyen diversas influencias históricas, desde proyectos estatales
hasta prácticas populares locales. Asimismo, como plantea Peter Burke,
las festividades pueden ser analizadas como escenarios privilegiados para
observar las transformaciones culturales en el largo plazo, especialmente
en contextos de cambio social (Burke, 2004).
Este enfoque se complementa con elementos de la historia social, en
tanto que el carnaval es también un espacio en el que se expresan
relaciones sociales, jerarquías y procesos de transformación estructural.
Con base en esta línea, los aportes de E. P. Thompson permiten entender
las prácticas culturales como experiencias vividas por sujetos históricos
concretos (Thompson, 1995).
En el caso peruano, esta perspectiva dialoga con las propuestas de José
Matos Mar, quien ha mostrado cómo los procesos de migración interna y
expansión urbana en el siglo XX generaron profundas transformaciones
culturales (Matos Mar, 1984). En este sentido, el carnaval cajamarquino
puede interpretarse, de un lado, como un espacio en el que se materializa
el encuentro entre lo rural y lo urbano, así como, de otro, a partir del que
afloraría la emergencia de nuevos actores sociales que reconfiguran la vida
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cultural de la ciudad.
Por otra parte, el estudio incorpora el análisis del papel del Estado en la
configuración de las prácticas festivas, considerando el carnaval como un
ámbito de intervención de políticas culturales. Desde esta perspectiva, los
aportes de Benedict Anderson permiten entender las celebraciones
públicas como mecanismos de construcción de identidades colectivas
(Anderson, 1993), mientras que las reflexiones de Pierre Bourdieu
contribuyen a analizar cómo estas prácticas se articulan con relaciones de
poder y procesos de legitimación simbólica (Bourdieu, 1991) por un sector
particular ante un conjunto social más amplio.
En diálogo con este enfoque histórico, se retoman también aportes de la
antropología cultural que han sido fundamentales para la comprensión del
carnaval como fenómeno simbólico. En concreto, las propuestas de Mijaíl
Bajtín permiten interpretar la fiesta como un espacio de inversión simbólica
del orden social (Bajtín, 1987), mientras que Víctor Turner la concibe como
un momento de liminalidad en el que se suspenden temporalmente las
estructuras sociales (Turner, 1988). No obstante, por el foco asumido en este
estudio, estas perspectivas son reinterpretadas en clave histórica;
entendiendo que dichas funciones no son universales ni inmutables, sino
que dependen de contextos específicos en los que se enmarcan las
aproximaciones investigativas.
Como punto de cierre, ha de decirse que se incorpora la perspectiva
crítica de Néstor García Canclini; quien señala que, en la modernidad, las
festividades tradicionales tienden a transformarse en espectáculos
culturales vinculados al mercado, el turismo y las instituciones (García
Canclini, 1990). Este enfoque resulta especialmente relevante para
analizar las tensiones contemporáneas del carnaval cajamarquino, en un
contexto marcado por la masificación y la creciente intervención de actores
públicos y privados.
En conjunto, este marco teórico permite abordar el carnaval
cajamarquino no solo como una expresión cultural en sí, sino como un
proceso histórico complejo, atravesado por relaciones de poder, dinámicas
sociales y transformaciones estructurales de largo alcance.
3. Fiesta, historia y poder: configuraciones del carnaval
cajamarquino
El carnaval cajamarquino, lejos de constituir una expresión festiva fija o
una tradición inmutable, puede ser comprendido como un proceso histórico
dinámico en el que confluyen múltiples actores, intereses y contextos. Por
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cultural de la ciudad.
Por otra parte, el estudio incorpora el análisis del papel del Estado en la
configuración de las prácticas festivas, considerando el carnaval como un
ámbito de intervención de políticas culturales. Desde esta perspectiva, los
aportes de Benedict Anderson permiten entender las celebraciones
públicas como mecanismos de construcción de identidades colectivas
(Anderson, 1993), mientras que las reflexiones de Pierre Bourdieu
contribuyen a analizar cómo estas prácticas se articulan con relaciones de
poder y procesos de legitimación simbólica (Bourdieu, 1991) por un sector
particular ante un conjunto social más amplio.
En diálogo con este enfoque histórico, se retoman también aportes de la
antropología cultural que han sido fundamentales para la comprensión del
carnaval como fenómeno simbólico. En concreto, las propuestas de Mijaíl
Bajtín permiten interpretar la fiesta como un espacio de inversión simbólica
del orden social (Bajtín, 1987), mientras que Víctor Turner la concibe como
un momento de liminalidad en el que se suspenden temporalmente las
estructuras sociales (Turner, 1988). No obstante, por el foco asumido en este
estudio, estas perspectivas son reinterpretadas en clave histórica;
entendiendo que dichas funciones no son universales ni inmutables, sino
que dependen de contextos específicos en los que se enmarcan las
aproximaciones investigativas.
Como punto de cierre, ha de decirse que se incorpora la perspectiva
crítica de Néstor García Canclini; quien señala que, en la modernidad, las
festividades tradicionales tienden a transformarse en espectáculos
culturales vinculados al mercado, el turismo y las instituciones (García
Canclini, 1990). Este enfoque resulta especialmente relevante para
analizar las tensiones contemporáneas del carnaval cajamarquino, en un
contexto marcado por la masificación y la creciente intervención de actores
públicos y privados.
En conjunto, este marco teórico permite abordar el carnaval
cajamarquino no solo como una expresión cultural en sí, sino como un
proceso histórico complejo, atravesado por relaciones de poder, dinámicas
sociales y transformaciones estructurales de largo alcance.
3. Fiesta, historia y poder: configuraciones del carnaval
cajamarquino
El carnaval cajamarquino, lejos de constituir una expresión festiva fija o
una tradición inmutable, puede ser comprendido como un proceso histórico
dinámico en el que confluyen múltiples actores, intereses y contextos. Por
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Cajamarca ISSN: 3028-9890 (en línea)
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 27
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ello, analizar el carnaval implica ir más allá de su dimensión lúdica o
folclórica para situarlo en el terreno de la historia cultural, donde las
prácticas sociales son entendidas como construcciones de sentido que se
transforman con el paso del tiempo. Así, la fiesta no solo refleja la sociedad
que la produce, sino que también actúa como un espacio donde se
negocian identidades, se expresan tensiones y se reconfiguran relaciones
de poder.
Con base en tal perspectiva, el carnaval cajamarquino se presentaría
como un escenario privilegiado o prisma para observar las
transformaciones sociales y políticas que han atravesado el Perú a lo largo
del siglo XX. Como sugiere Roger Chartier, las prácticas culturales deben
ser analizadas en función de las condiciones históricas en las que se
producen, así como de las formas en que ellas son apropiadas por distintos
grupos sociales. Desde tal óptica, el carnaval no puede entenderse como
una tradición homogénea, sino como un campo de disputas simbólicas en
el que intervienen tanto proyectos estatales como iniciativas populares,
bajo la confluencia de prácticas heredadas y resignificaciones
contemporáneas.
El presente apartado propone examinar este proceso a partir de tres
momentos o ejes fundamentales que permiten comprender la configuración
histórica del carnaval cajamarquino. En primer lugar, se abordará el
proceso de institucionalización del carnaval en el Perú durante las primeras
décadas del siglo XX, particularmente en el contexto del gobierno de
Augusto B. Leguía. Este periodo resulta clave, ya que marca la
incorporación de modelos festivos de inspiración europea en el espacio
urbano limeño, así como su posterior difusión hacia las regiones al interior
del país. Desde la perspectiva de Benedict Anderson, estas iniciativas
pueden interpretarse como parte de un proyecto de construcción nacional
en el que las celebraciones públicas cumplen un rol central en la formación
de comunidades imaginadas. De este modo, el carnaval deja de ser una
práctica local o espontánea para convertirse progresivamente en una
festividad reconocida y promovida como símbolo de identidad nacional.
Sin embargo, este proceso no fue lineal ni uniforme. Como señala Pierre
Bourdieu, la legitimación de determinadas prácticas culturales por parte del
Estado implica una cierta imposición de criterios de valor que no
necesariamente son compartidos por todos los sectores sociales. En el
caso del carnaval, especialmente desde la década de 1920, las élites
cajamarquinas –al igual que ocurría en Lima– promovieron su
transformación en un espectáculo público, apropiándose de la festividad
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ello, analizar el carnaval implica ir más allá de su dimensión lúdica o
folclórica para situarlo en el terreno de la historia cultural, donde las
prácticas sociales son entendidas como construcciones de sentido que se
transforman con el paso del tiempo. Así, la fiesta no solo refleja la sociedad
que la produce, sino que también actúa como un espacio donde se
negocian identidades, se expresan tensiones y se reconfiguran relaciones
de poder.
Con base en tal perspectiva, el carnaval cajamarquino se presentaría
como un escenario privilegiado o prisma para observar las
transformaciones sociales y políticas que han atravesado el Perú a lo largo
del siglo XX. Como sugiere Roger Chartier, las prácticas culturales deben
ser analizadas en función de las condiciones históricas en las que se
producen, así como de las formas en que ellas son apropiadas por distintos
grupos sociales. Desde tal óptica, el carnaval no puede entenderse como
una tradición homogénea, sino como un campo de disputas simbólicas en
el que intervienen tanto proyectos estatales como iniciativas populares,
bajo la confluencia de prácticas heredadas y resignificaciones
contemporáneas.
El presente apartado propone examinar este proceso a partir de tres
momentos o ejes fundamentales que permiten comprender la configuración
histórica del carnaval cajamarquino. En primer lugar, se abordará el
proceso de institucionalización del carnaval en el Perú durante las primeras
décadas del siglo XX, particularmente en el contexto del gobierno de
Augusto B. Leguía. Este periodo resulta clave, ya que marca la
incorporación de modelos festivos de inspiración europea en el espacio
urbano limeño, así como su posterior difusión hacia las regiones al interior
del país. Desde la perspectiva de Benedict Anderson, estas iniciativas
pueden interpretarse como parte de un proyecto de construcción nacional
en el que las celebraciones públicas cumplen un rol central en la formación
de comunidades imaginadas. De este modo, el carnaval deja de ser una
práctica local o espontánea para convertirse progresivamente en una
festividad reconocida y promovida como símbolo de identidad nacional.
Sin embargo, este proceso no fue lineal ni uniforme. Como señala Pierre
Bourdieu, la legitimación de determinadas prácticas culturales por parte del
Estado implica una cierta imposición de criterios de valor que no
necesariamente son compartidos por todos los sectores sociales. En el
caso del carnaval, especialmente desde la década de 1920, las élites
cajamarquinas –al igual que ocurría en Lima– promovieron su
transformación en un espectáculo público, apropiándose de la festividad
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mediante su organización, regulación y puesta en escena. No obstante, los
sectores populares continuaron desarrollando sus propias formas festivas
en el espacio público, muchas veces al margen o en tensión con estas
iniciativas. Esta coexistencia evidencia que el carnaval no solo funcionó
como un instrumento de integración, sino también como un espacio donde
se reprodujeron y disputaron las jerarquías sociales existentes.
En segundo lugar, se analizará el impacto de los procesos migratorios
internos en la reconfiguración del carnaval cajamarquino, especialmente a
partir de la segunda mitad del siglo XX. Siguiendo los planteamientos de
José Matos Mar, la intensificación de las migraciones del campo a la ciudad
generó un “desborde popular” que transformaría profundamente la
estructura social y cultural del país. Cajamarca en tanto espacio central no
fue una ciudad ajena a este fenómeno: la llegada que experimentó de
poblaciones rurales no solo alteró su composición demográfica, sino que
con ello también se introdujeron nuevas prácticas, símbolos y formas de
sociabilidad, que se integraron –no sin tensiones– a dicho espacio urbano.
En este contexto, el carnaval se convirtió en un espacio de encuentro
entre lo rural y lo urbano, donde las tradiciones no desaparecieron, sino
que se adaptaron y resignificaron. Como plantea Néstor García Canclini,
estos procesos pueden entenderse en términos de hibridación cultural, en
los que elementos provenientes de distintos contextos se combinan para
dar lugar a nuevas formas de expresión. Así, prácticas como las unshas
(también llamadas yunzas),2 las coplas, el uso de instrumentos andinos o
el consumo de alimentos tradicionales no solo enriquecieron la festividad,
sino que también redefinieron sus significados, ampliando su alcance
social y simbólico.
Como aspecto final a considerar, el tercer eje de análisis se centra en el
papel del Estado durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-
1975) y su influencia en la resignificación del carnaval cajamarquino. A
diferencia del periodo leguiísta, caracterizado por la adopción de modelos
europeos, el velasquismo promovió una política cultural orientada a la
2 En torno a estas denominaciones, los términos unsha o yunza comparten en que se tratan de
prácticas festivas, en conjunto, conocidas como Cortamonte. José Vadillo (2023), las caracteriza
así: “El cortamonte toma en el Perú diversos nombres como yunza, tumbamonte, unsha, umisha
y sacha cuchuy” (p. 9). En Cajamarca, es de uso extendido llamarla “unsha” (Asencio, 2011). Sobre
la yunsa (con letra “s”) –sin disponer de una entrada para unsha–, el Diccionario de Peruanismos
en Línea, refiere que ella es una: “Celebración de carnaval que consiste en bailar alrededor de un
árbol adornado de espejitos, cadenetas, banderines y cargado de regalos, que el pueblo corta en
el monte, trae colectivamente al lugar común y mantiene enhiesto los días de la fiesta” (Academia
Peruana de la Lengua, 2022).
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mediante su organización, regulación y puesta en escena. No obstante, los
sectores populares continuaron desarrollando sus propias formas festivas
en el espacio público, muchas veces al margen o en tensión con estas
iniciativas. Esta coexistencia evidencia que el carnaval no solo funcionó
como un instrumento de integración, sino también como un espacio donde
se reprodujeron y disputaron las jerarquías sociales existentes.
En segundo lugar, se analizará el impacto de los procesos migratorios
internos en la reconfiguración del carnaval cajamarquino, especialmente a
partir de la segunda mitad del siglo XX. Siguiendo los planteamientos de
José Matos Mar, la intensificación de las migraciones del campo a la ciudad
generó un “desborde popular” que transformaría profundamente la
estructura social y cultural del país. Cajamarca en tanto espacio central no
fue una ciudad ajena a este fenómeno: la llegada que experimentó de
poblaciones rurales no solo alteró su composición demográfica, sino que
con ello también se introdujeron nuevas prácticas, símbolos y formas de
sociabilidad, que se integraron –no sin tensiones– a dicho espacio urbano.
En este contexto, el carnaval se convirtió en un espacio de encuentro
entre lo rural y lo urbano, donde las tradiciones no desaparecieron, sino
que se adaptaron y resignificaron. Como plantea Néstor García Canclini,
estos procesos pueden entenderse en términos de hibridación cultural, en
los que elementos provenientes de distintos contextos se combinan para
dar lugar a nuevas formas de expresión. Así, prácticas como las unshas
(también llamadas yunzas),2 las coplas, el uso de instrumentos andinos o
el consumo de alimentos tradicionales no solo enriquecieron la festividad,
sino que también redefinieron sus significados, ampliando su alcance
social y simbólico.
Como aspecto final a considerar, el tercer eje de análisis se centra en el
papel del Estado durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-
1975) y su influencia en la resignificación del carnaval cajamarquino. A
diferencia del periodo leguiísta, caracterizado por la adopción de modelos
europeos, el velasquismo promovió una política cultural orientada a la
2 En torno a estas denominaciones, los términos unsha o yunza comparten en que se tratan de
prácticas festivas, en conjunto, conocidas como Cortamonte. José Vadillo (2023), las caracteriza
así: “El cortamonte toma en el Perú diversos nombres como yunza, tumbamonte, unsha, umisha
y sacha cuchuy” (p. 9). En Cajamarca, es de uso extendido llamarla “unsha” (Asencio, 2011). Sobre
la yunsa (con letra “s”) –sin disponer de una entrada para unsha–, el Diccionario de Peruanismos
en Línea, refiere que ella es una: “Celebración de carnaval que consiste en bailar alrededor de un
árbol adornado de espejitos, cadenetas, banderines y cargado de regalos, que el pueblo corta en
el monte, trae colectivamente al lugar común y mantiene enhiesto los días de la fiesta” (Academia
Peruana de la Lengua, 2022).
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revalorización de lo andino y lo popular como componentes esenciales de
la identidad nacional. Este giro ideológico tuvo importantes repercusiones
en la manera en que se percibían y organizaban las festividades
tradicionales, favoreciendo su legitimación y visibilización en el espacio
público.
Desde la perspectiva de Benedict Anderson, este proceso puede
interpretarse nuevamente como un esfuerzo por redefinir la comunidad
nacional; esta vez incorporando elementos históricamente excluidos.
Asimismo, en términos de Pierre Bourdieu, la intervención estatal en la
organización del carnaval –a través de instituciones como el Patronato–
puede entenderse como un intento por regular y estructurar una práctica
cultural que, hasta entonces, había sido predominantemente espontánea.
Este proceso de institucionalización no eliminó el carácter popular de la
festividad, pero sí introdujo nuevas formas de organización, jerarquización
y legitimación.
En conjunto, estos tres momentos permiten comprender el carnaval
cajamarquino como el resultado de una compleja interacción entre
procesos históricos, dinámicas sociales y proyectos políticos. Así, lejos de
ser una simple continuidad del pasado, la fiesta aparece como una
construcción en permanente transformación, donde convergen influencias
externas e internas, prácticas tradicionales e innovaciones
contemporáneas. Por ello, teñido de ese signo multiforme, el carnaval no
solo es una celebración, sino también un espacio de producción histórica,
en el que se inscriben las huellas de los cambios sociales que han marcado
la trayectoria del Perú en el siglo precedente.
3.1. De la calle al espectáculo: Estado, élites y organización festiva
El carnaval fue promovido por el gobierno de Augusto B. Leguía (1919-
1930) en el marco de sus reformas modernizadoras durante la década de
1920. En esas condiciones, el Estado impulsó una política orientada a
fortalecer la imagen de la nación peruana mediante conmemoraciones
históricas, celebraciones públicas y la institucionalización de festividades
urbanas –como el propio carnaval–, articuladas en torno al centenario de
la República. Este proceso puede entenderse, siguiendo la formulación de
Benedict Anderson, como parte de una construcción de comunidades
imaginadas; según la cual las celebraciones públicas funcionan como
mecanismos de producción de identidad colectiva (Anderson, 1993). Este
periodo estuvo además marcado por una combinación de desazón y un
fuerte sentimiento nacionalista tras la reciente derrota frente a Chile.
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revalorización de lo andino y lo popular como componentes esenciales de
la identidad nacional. Este giro ideológico tuvo importantes repercusiones
en la manera en que se percibían y organizaban las festividades
tradicionales, favoreciendo su legitimación y visibilización en el espacio
público.
Desde la perspectiva de Benedict Anderson, este proceso puede
interpretarse nuevamente como un esfuerzo por redefinir la comunidad
nacional; esta vez incorporando elementos históricamente excluidos.
Asimismo, en términos de Pierre Bourdieu, la intervención estatal en la
organización del carnaval –a través de instituciones como el Patronato–
puede entenderse como un intento por regular y estructurar una práctica
cultural que, hasta entonces, había sido predominantemente espontánea.
Este proceso de institucionalización no eliminó el carácter popular de la
festividad, pero sí introdujo nuevas formas de organización, jerarquización
y legitimación.
En conjunto, estos tres momentos permiten comprender el carnaval
cajamarquino como el resultado de una compleja interacción entre
procesos históricos, dinámicas sociales y proyectos políticos. Así, lejos de
ser una simple continuidad del pasado, la fiesta aparece como una
construcción en permanente transformación, donde convergen influencias
externas e internas, prácticas tradicionales e innovaciones
contemporáneas. Por ello, teñido de ese signo multiforme, el carnaval no
solo es una celebración, sino también un espacio de producción histórica,
en el que se inscriben las huellas de los cambios sociales que han marcado
la trayectoria del Perú en el siglo precedente.
3.1. De la calle al espectáculo: Estado, élites y organización festiva
El carnaval fue promovido por el gobierno de Augusto B. Leguía (1919-
1930) en el marco de sus reformas modernizadoras durante la década de
1920. En esas condiciones, el Estado impulsó una política orientada a
fortalecer la imagen de la nación peruana mediante conmemoraciones
históricas, celebraciones públicas y la institucionalización de festividades
urbanas –como el propio carnaval–, articuladas en torno al centenario de
la República. Este proceso puede entenderse, siguiendo la formulación de
Benedict Anderson, como parte de una construcción de comunidades
imaginadas; según la cual las celebraciones públicas funcionan como
mecanismos de producción de identidad colectiva (Anderson, 1993). Este
periodo estuvo además marcado por una combinación de desazón y un
fuerte sentimiento nacionalista tras la reciente derrota frente a Chile.
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De este modo, el gobierno se apropió del carnaval, que antes se
celebraba espontáneamente en las calles y, en el caso de la élite, en
espacios cerrados y exclusivos. Bajo el clima de este escenario, el gobierno
de Augusto B. Leguía incorporó elementos del carnaval italiano –como el
de Viareggio–, entre ellos el corso, la elección de reinas y los carros
alegóricos con grandes muñecos de cartón (véase las Figuras 1 y 2). Estas
prácticas no deben entenderse como simples “importaciones”, sino como
procesos de apropiación y resignificación en los que intervienen tanto las
condiciones materiales como las formas de representación, desde la
perspectiva de la historia cultural (Chartier, 1992). Así, la fiesta popular fue,
poco a poco, asimilándose a las disposiciones estatales.
Bajo ese tamiz, puede afirmarse que, durante este periodo, el carnaval
se estatalizó y nacionalizó simultáneamente. Si bien tuvo un origen
europeo, su expansión global lo convirtió en una festividad de carácter
cosmopolita, difundida junto con las prácticas culturales europeas. No
obstante, en este contexto, a su vez el carnaval fue apropiado por el Estado
y promovido como una celebración de arraigo nacional y carácter peruano.3
Se trata de un proceso que, analizado desde la perspectiva de Pierre
Bourdieu, implica una forma de legitimación simbólica mediante la cual el
Estado define qué prácticas culturales son reconocidas como
representativas de la nación (Bourdieu, 1991).
Desde este estado de experiencias, una vez reconfigurado bajo las
formas anteriormente descritas, el carnaval se difundió hacia otras
regiones del Perú –aunque no se sabe con certeza si como disposición
oficial o de manera más espontánea–, llegando así a Cajamarca. En esta
ciudad, las élites adoptaron la festividad ya institucionalizada desde la
capital (véase las Figuras 3, 4 y 5). Existen indicios de que estos grupos
celebraban los carnavales en espacios privados, como haciendas y
recintos exclusivos del ámbito urbano, entre ellos el Club Social Cajamarca.
Esta apropiación diferenciada de las prácticas festivas evidencia, como
sugiere Roger Chartier, que los bienes culturales son reinterpretados
según los grupos sociales que los consumen y las condiciones en que lo
hacen (Chartier, 1992).
Respecto a lo anterior, Buse (1999) nos relata un famoso carnaval
celebrado en el Club Social Cajamarca en la década del 20 del siglo XX,
presidido por una comitiva entre la que se encontraba Elvira Iberico,
perteneciente a la élite comerciante local; quien invitaba a sus congéneres
a participar en una fiesta caracterizada por el lujo, la exclusividad y el
refinamiento:
3 Sobre el tema de la estatalización y nacionalización del carnaval en los años 20 del siglo XX,
consultar a Rojas (2005). Así mismo, revisar TV Perú. (2000).
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De este modo, el gobierno se apropió del carnaval, que antes se
celebraba espontáneamente en las calles y, en el caso de la élite, en
espacios cerrados y exclusivos. Bajo el clima de este escenario, el gobierno
de Augusto B. Leguía incorporó elementos del carnaval italiano –como el
de Viareggio–, entre ellos el corso, la elección de reinas y los carros
alegóricos con grandes muñecos de cartón (véase las Figuras 1 y 2). Estas
prácticas no deben entenderse como simples “importaciones”, sino como
procesos de apropiación y resignificación en los que intervienen tanto las
condiciones materiales como las formas de representación, desde la
perspectiva de la historia cultural (Chartier, 1992). Así, la fiesta popular fue,
poco a poco, asimilándose a las disposiciones estatales.
Bajo ese tamiz, puede afirmarse que, durante este periodo, el carnaval
se estatalizó y nacionalizó simultáneamente. Si bien tuvo un origen
europeo, su expansión global lo convirtió en una festividad de carácter
cosmopolita, difundida junto con las prácticas culturales europeas. No
obstante, en este contexto, a su vez el carnaval fue apropiado por el Estado
y promovido como una celebración de arraigo nacional y carácter peruano.3
Se trata de un proceso que, analizado desde la perspectiva de Pierre
Bourdieu, implica una forma de legitimación simbólica mediante la cual el
Estado define qué prácticas culturales son reconocidas como
representativas de la nación (Bourdieu, 1991).
Desde este estado de experiencias, una vez reconfigurado bajo las
formas anteriormente descritas, el carnaval se difundió hacia otras
regiones del Perú –aunque no se sabe con certeza si como disposición
oficial o de manera más espontánea–, llegando así a Cajamarca. En esta
ciudad, las élites adoptaron la festividad ya institucionalizada desde la
capital (véase las Figuras 3, 4 y 5). Existen indicios de que estos grupos
celebraban los carnavales en espacios privados, como haciendas y
recintos exclusivos del ámbito urbano, entre ellos el Club Social Cajamarca.
Esta apropiación diferenciada de las prácticas festivas evidencia, como
sugiere Roger Chartier, que los bienes culturales son reinterpretados
según los grupos sociales que los consumen y las condiciones en que lo
hacen (Chartier, 1992).
Respecto a lo anterior, Buse (1999) nos relata un famoso carnaval
celebrado en el Club Social Cajamarca en la década del 20 del siglo XX,
presidido por una comitiva entre la que se encontraba Elvira Iberico,
perteneciente a la élite comerciante local; quien invitaba a sus congéneres
a participar en una fiesta caracterizada por el lujo, la exclusividad y el
refinamiento:
3 Sobre el tema de la estatalización y nacionalización del carnaval en los años 20 del siglo XX,
consultar a Rojas (2005). Así mismo, revisar TV Perú. (2000).
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La noche de la fiesta, la tercera cuadra de Apurímac, donde estaba la
sede del club, presentaba un aspecto deslumbrante. Se
acondicionaron tres salones para el baile; uno destinado al tocador de
las damas, con finos perfumes, polvos y peinadores; un bar y cantina;
y un comedor con una mesa de cinco metros, con dos auxiliares en
los extremos, llenas de dulces, pastas y confites selectos traídos
desde Lima, gelatinas, galantinas, sánduches, ensaladas y carnes
variadísimas. En el bar y la cantina, los mozos servían bebidas
espumantes, gaseosas, finos licores, té, café y caspiroletas. Por
doquier se veían arreglos florales… (Buse, 1999, p. 24)
Cabe señalar que esta práctica privada no se limitaba al carnaval, sino
que se extendía a celebraciones de diversa índole, propias de élites
caracterizadas por su carácter cerrado, en consonancia con la estructura
social de la época. En términos de historia social, estas formas de
celebración evidencian la persistencia de jerarquías y distinciones en el
acceso y la organización de las prácticas culturales; lo que a su vez puede
interpretarse, siguiendo a E. P. Thompson, como experiencias
diferenciadas vividas por sujetos históricos concretos (Thompson, 1995).
Bajo ese influjo, las fiestas privadas de las élites comenzaron a alternarse
con las celebraciones del carnaval en espacios públicos.
Asimismo, en la otra cara de la moneda, el carnaval realizado en los
barrios –tradicionalmente popular y celebrado de forma espontánea en las
calles, sin mayor planificación ni organización formal– también tuvo un
despliegue importante en esta época (véase las Figuras 6 y 7).4 En
Cajamarca, destacaban los carnavales de los barrios San José, San Pedro
y Cumbe Mayo, históricamente vinculados a sectores populares –de origen
indígena, mestizo y migrante– y ubicados en lo que entonces constituía la
periferia urbana. En estos espacios surgieron las patrullas o grupos de
disfrazados, integrados por diversos personajes, quienes aprovechaban el
contexto festivo para canalizar y resolver tensiones sociales, como señala
Buse:
La patrulla del barrio de San Sebastián contó entre sus integrantes al
legendario ‘Camote Pando’. Era un muchacho pintón, medio maleado,
cuya especialidad era salir disfrazado de mujer. Se ponía colorete en
los cachetes y rouge en los labios y, a decir de la gente, parecía una
verdadera hembra. Cuando su patrulla se encontraba con la de otro
barrio, el Camote Pando ponía en práctica la ‘chalaca’, que consistía
en propinar un potente puntapié al enemigo con cierta técnica en la
4 Cabe recordar que esta festividad tiene sus raíces en los sectores populares, desde su origen en
la Europa medieval. Al respecto, revisar a Bajtín (1987).
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 31
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La noche de la fiesta, la tercera cuadra de Apurímac, donde estaba la
sede del club, presentaba un aspecto deslumbrante. Se
acondicionaron tres salones para el baile; uno destinado al tocador de
las damas, con finos perfumes, polvos y peinadores; un bar y cantina;
y un comedor con una mesa de cinco metros, con dos auxiliares en
los extremos, llenas de dulces, pastas y confites selectos traídos
desde Lima, gelatinas, galantinas, sánduches, ensaladas y carnes
variadísimas. En el bar y la cantina, los mozos servían bebidas
espumantes, gaseosas, finos licores, té, café y caspiroletas. Por
doquier se veían arreglos florales… (Buse, 1999, p. 24)
Cabe señalar que esta práctica privada no se limitaba al carnaval, sino
que se extendía a celebraciones de diversa índole, propias de élites
caracterizadas por su carácter cerrado, en consonancia con la estructura
social de la época. En términos de historia social, estas formas de
celebración evidencian la persistencia de jerarquías y distinciones en el
acceso y la organización de las prácticas culturales; lo que a su vez puede
interpretarse, siguiendo a E. P. Thompson, como experiencias
diferenciadas vividas por sujetos históricos concretos (Thompson, 1995).
Bajo ese influjo, las fiestas privadas de las élites comenzaron a alternarse
con las celebraciones del carnaval en espacios públicos.
Asimismo, en la otra cara de la moneda, el carnaval realizado en los
barrios –tradicionalmente popular y celebrado de forma espontánea en las
calles, sin mayor planificación ni organización formal– también tuvo un
despliegue importante en esta época (véase las Figuras 6 y 7).4 En
Cajamarca, destacaban los carnavales de los barrios San José, San Pedro
y Cumbe Mayo, históricamente vinculados a sectores populares –de origen
indígena, mestizo y migrante– y ubicados en lo que entonces constituía la
periferia urbana. En estos espacios surgieron las patrullas o grupos de
disfrazados, integrados por diversos personajes, quienes aprovechaban el
contexto festivo para canalizar y resolver tensiones sociales, como señala
Buse:
La patrulla del barrio de San Sebastián contó entre sus integrantes al
legendario ‘Camote Pando’. Era un muchacho pintón, medio maleado,
cuya especialidad era salir disfrazado de mujer. Se ponía colorete en
los cachetes y rouge en los labios y, a decir de la gente, parecía una
verdadera hembra. Cuando su patrulla se encontraba con la de otro
barrio, el Camote Pando ponía en práctica la ‘chalaca’, que consistía
en propinar un potente puntapié al enemigo con cierta técnica en la
4 Cabe recordar que esta festividad tiene sus raíces en los sectores populares, desde su origen en
la Europa medieval. Al respecto, revisar a Bajtín (1987).
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que intervenían los dos pies, sin irse de narices al suelo… (Buse,
1999, p. 21)
En general, estas prácticas pueden interpretarse, desde la perspectiva
de Mijaíl Bajtín, como momentos de inversión simbólica del orden social,
en los que las jerarquías se suspenden temporalmente (Bajtín, 1987), así
como bajo el ángulo de instancias de liminalidad, en el sentido propuesto
por Victor Turner, donde las estructuras sociales se flexibilizan (Turner,
1988). Esto se explica porque, durante el carnaval, los sectores populares
ocupaban el espacio público, realizaban excesos festivos y se disfrazaban
de autoridades en tono crítico o satírico, prácticas que en la vida cotidiana
más estable o habitual no eran permitidas.
Ambas prácticas del carnaval –de los sectores populares y de las élites–
coexistieron durante un largo periodo, desde la introducción de esta
festividad con la llegada de los españoles a Cajamarca. Cada grupo la
celebraba por cuenta propia o separadamente; sin embargo, como ocurrió
en Lima y otras ciudades, es posible que existieran puntos de contacto
entre ellas, interpretables, siguiendo a Víctor Turner (1988) y Mijaíl Bajtín
(1987). En cualquier caso, ambas formas festivas compartían el mismo
espacio urbano, aunque bajo lógicas claramente diferenciadas.
Por último, durante el periodo de transición –entre las décadas de 1950,
1960 y 1970–, los profundos cambios ocurridos en el Perú, como la reforma
agraria, las migraciones internas y la transformación de las élites,
contribuyeron a diluir progresivamente la rigidez de la estratificación social.
En línea con lo planteado por José Matos Mar, estos procesos generaron
una reconfiguración de la vida urbana y cultural (Matos Mar, 1984). Esto
permitió que el carnaval cajamarquino se consolidara como un espacio
más amplio de interacción social, en el que, al menos de forma aparente,
se fueron borrando las fronteras entre clases, aunque no necesariamente
las relaciones de poder subyacentes.
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que intervenían los dos pies, sin irse de narices al suelo… (Buse,
1999, p. 21)
En general, estas prácticas pueden interpretarse, desde la perspectiva
de Mijaíl Bajtín, como momentos de inversión simbólica del orden social,
en los que las jerarquías se suspenden temporalmente (Bajtín, 1987), así
como bajo el ángulo de instancias de liminalidad, en el sentido propuesto
por Victor Turner, donde las estructuras sociales se flexibilizan (Turner,
1988). Esto se explica porque, durante el carnaval, los sectores populares
ocupaban el espacio público, realizaban excesos festivos y se disfrazaban
de autoridades en tono crítico o satírico, prácticas que en la vida cotidiana
más estable o habitual no eran permitidas.
Ambas prácticas del carnaval –de los sectores populares y de las élites–
coexistieron durante un largo periodo, desde la introducción de esta
festividad con la llegada de los españoles a Cajamarca. Cada grupo la
celebraba por cuenta propia o separadamente; sin embargo, como ocurrió
en Lima y otras ciudades, es posible que existieran puntos de contacto
entre ellas, interpretables, siguiendo a Víctor Turner (1988) y Mijaíl Bajtín
(1987). En cualquier caso, ambas formas festivas compartían el mismo
espacio urbano, aunque bajo lógicas claramente diferenciadas.
Por último, durante el periodo de transición –entre las décadas de 1950,
1960 y 1970–, los profundos cambios ocurridos en el Perú, como la reforma
agraria, las migraciones internas y la transformación de las élites,
contribuyeron a diluir progresivamente la rigidez de la estratificación social.
En línea con lo planteado por José Matos Mar, estos procesos generaron
una reconfiguración de la vida urbana y cultural (Matos Mar, 1984). Esto
permitió que el carnaval cajamarquino se consolidara como un espacio
más amplio de interacción social, en el que, al menos de forma aparente,
se fueron borrando las fronteras entre clases, aunque no necesariamente
las relaciones de poder subyacentes.
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Cajamarca ISSN: 3028-9890 (en línea)
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 33
Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 1
Carros alegóricos en los carnavales de Lima (década de 1920)
Nota. La imagen muestra la pomposidad de los carros alegóricos en los pasacalles
limeños, evidenciando la transformación del carnaval: de una celebración espontánea,
practicada por diversos sectores sociales en espacios privados y públicos, a un
espectáculo público organizado. Tomado de Lima Antigua (2026a).
Figura 2
Muñecos alegóricos en los carnavales de Lima (década de 1920)
Nota. La imagen muestra muñecos de gran tamaño elaborados con materiales livianos
que permitían su colocación sobre las carrozas. Este tipo de figuras tiene su origen en la
tradición del carnaval italiano de Viareggio, vigente en la década de 1920 (periodo al que
corresponde la fotografía), y cuya influencia fue introducida en el Perú. Ello evidencia la
presencia de elementos del carnaval italiano en los carnavales limeños. Tomado de Lima
Antigua (2026b).
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 1
Carros alegóricos en los carnavales de Lima (década de 1920)
Nota. La imagen muestra la pomposidad de los carros alegóricos en los pasacalles
limeños, evidenciando la transformación del carnaval: de una celebración espontánea,
practicada por diversos sectores sociales en espacios privados y públicos, a un
espectáculo público organizado. Tomado de Lima Antigua (2026a).
Figura 2
Muñecos alegóricos en los carnavales de Lima (década de 1920)
Nota. La imagen muestra muñecos de gran tamaño elaborados con materiales livianos
que permitían su colocación sobre las carrozas. Este tipo de figuras tiene su origen en la
tradición del carnaval italiano de Viareggio, vigente en la década de 1920 (periodo al que
corresponde la fotografía), y cuya influencia fue introducida en el Perú. Ello evidencia la
presencia de elementos del carnaval italiano en los carnavales limeños. Tomado de Lima
Antigua (2026b).
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 3
Corso del carnaval en el centro histórico de Cajamarca (ca. 1920–1930)
Nota. La imagen muestra un corso del carnaval en el centro histórico de Cajamarca, con
al menos tres carros alegóricos que transportan reinas, pajes y otros participantes. Se
trata de carrozas de carácter pomposo que buscan imitar modelos limeños (y, por lo tanto,
italianos).5 Asimismo, se observa la presencia de público espectador en los alrededores.
Tal escena ha sido identificada en el cruce de las calles El Comercio y Dos de Mayo.
Tomado del Archivo Regional de Cajamarca (ca. 1920–1930).
5 Recordemos también que Cajamarca, durante los años de la década de 1920, tenía una
importante migración de italianos dedicados al rubro del comercio; entre ellos estaban los Capeli,
Lombardi y Sattui. Es decir, ellos también podrían haber sido partícipes de la importación del
carnaval italiano hacia tal localidad; la cual no solo se habría generado a través de Lima. Enfocarse
en un abordaje profundo de estos aspectos implicaría realizar una investigación mayor.
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 3
Corso del carnaval en el centro histórico de Cajamarca (ca. 1920–1930)
Nota. La imagen muestra un corso del carnaval en el centro histórico de Cajamarca, con
al menos tres carros alegóricos que transportan reinas, pajes y otros participantes. Se
trata de carrozas de carácter pomposo que buscan imitar modelos limeños (y, por lo tanto,
italianos).5 Asimismo, se observa la presencia de público espectador en los alrededores.
Tal escena ha sido identificada en el cruce de las calles El Comercio y Dos de Mayo.
Tomado del Archivo Regional de Cajamarca (ca. 1920–1930).
5 Recordemos también que Cajamarca, durante los años de la década de 1920, tenía una
importante migración de italianos dedicados al rubro del comercio; entre ellos estaban los Capeli,
Lombardi y Sattui. Es decir, ellos también podrían haber sido partícipes de la importación del
carnaval italiano hacia tal localidad; la cual no solo se habría generado a través de Lima. Enfocarse
en un abordaje profundo de estos aspectos implicaría realizar una investigación mayor.
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 4
Reina del carnaval en carro alegórico en Cajamarca (1942)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval realizado en 1942, como continuidad
de las celebraciones iniciadas en la década de 1920. En ella puede observarse a una reina
–posiblemente acompañada por una o dos más, dado que en ese periodo se elegían
varias– sobre un carro alegórico, rodeada de pajes y con la presencia de un guardia civil
al frente. Se trata, igualmente, de una carroza de carácter pomposo. Asimismo, este
periodo coincide con el proceso previo a la reforma agraria en la localidad. Tomado del
Archivo de Víctor Campos (1942).
Figura 5
Reina del carnaval cajamarquino Anita Quispe Mendoza (1939)
Nota. La imagen muestra a la reina del carnaval cajamarquino de 1939, Anita Quispe
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Figura 4
Reina del carnaval en carro alegórico en Cajamarca (1942)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval realizado en 1942, como continuidad
de las celebraciones iniciadas en la década de 1920. En ella puede observarse a una reina
–posiblemente acompañada por una o dos más, dado que en ese periodo se elegían
varias– sobre un carro alegórico, rodeada de pajes y con la presencia de un guardia civil
al frente. Se trata, igualmente, de una carroza de carácter pomposo. Asimismo, este
periodo coincide con el proceso previo a la reforma agraria en la localidad. Tomado del
Archivo de Víctor Campos (1942).
Figura 5
Reina del carnaval cajamarquino Anita Quispe Mendoza (1939)
Nota. La imagen muestra a la reina del carnaval cajamarquino de 1939, Anita Quispe
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Mendoza, quien fue elegida tras la renuncia de las tres reinas inicialmente designadas
para ese año. Según Buse (1999), existe cierto misterio en torno a dichas renuncias. Anita
Quispe Mendoza era hermana de Juan Quispe Mendoza, propietario del Hotel Plaza, lo
que sugiere su pertenencia a sectores medios o altos de la ciudad. Detrás de ella se
observa a varios “clowns”, con los rostros pintados, montados a caballo. Referida y
presentada por la persona fotografiada en una entrevista registrada como video por Radio
Campesina (Quispe, 2025).
Figura 6
Carnaval cajamarquino en la plazuela San Pedro (ca. 1895–inicios del siglo
XX)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval cajamarquino atribuida al año 1895;
aunque, según nosotros, podría corresponder a inicios del siglo XX. Se observan
personajes disfrazados con diversos motivos en la plazuela San Pedro, probablemente
influenciados por representaciones provenientes del circo, el teatro, las primeras
producciones cinematográficas, así como de revistas y periódicos de la época, en los que
destacaban figuras del ámbito artístico internacional. Se plantea que este conjunto de
disfrazados podría constituir una forma temprana de organización festiva, a modo de
“protopatrullas” del barrio San Pedro, reunidas en su espacio local. Ello sugiere la
existencia de carnavales organizados por barrios populares, en posible contraste con
formas más espectaculares y asociadas a sectores de élite. Queda abierta la interrogante
sobre si ambos tipos de celebración llegaron a articularse en ese periodo. Tomado del
Archivo de Víctor Campos (ca. 1895–inicios del siglo XX).
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 36
Alternativas en Ciencias Sociales
Mendoza, quien fue elegida tras la renuncia de las tres reinas inicialmente designadas
para ese año. Según Buse (1999), existe cierto misterio en torno a dichas renuncias. Anita
Quispe Mendoza era hermana de Juan Quispe Mendoza, propietario del Hotel Plaza, lo
que sugiere su pertenencia a sectores medios o altos de la ciudad. Detrás de ella se
observa a varios “clowns”, con los rostros pintados, montados a caballo. Referida y
presentada por la persona fotografiada en una entrevista registrada como video por Radio
Campesina (Quispe, 2025).
Figura 6
Carnaval cajamarquino en la plazuela San Pedro (ca. 1895–inicios del siglo
XX)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval cajamarquino atribuida al año 1895;
aunque, según nosotros, podría corresponder a inicios del siglo XX. Se observan
personajes disfrazados con diversos motivos en la plazuela San Pedro, probablemente
influenciados por representaciones provenientes del circo, el teatro, las primeras
producciones cinematográficas, así como de revistas y periódicos de la época, en los que
destacaban figuras del ámbito artístico internacional. Se plantea que este conjunto de
disfrazados podría constituir una forma temprana de organización festiva, a modo de
“protopatrullas” del barrio San Pedro, reunidas en su espacio local. Ello sugiere la
existencia de carnavales organizados por barrios populares, en posible contraste con
formas más espectaculares y asociadas a sectores de élite. Queda abierta la interrogante
sobre si ambos tipos de celebración llegaron a articularse en ese periodo. Tomado del
Archivo de Víctor Campos (ca. 1895–inicios del siglo XX).
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Figura 7
Personajes del carnaval cajamarquino en la Plaza de Armas (ca. 1950–
1960)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval cajamarquino correspondiente a las
décadas de 1950 o 1960, periodo en el que la festividad aún no presentaba su
configuración actual y conservaba rasgos de la primera mitad del siglo XX. En la parte
superior se observa al personaje conocido como “La Sombra”, considerado uno de los
principales combatientes del barrio San Sebastián, posiblemente identificado con el señor
Segundo Alcalde, quien continúa participando en la festividad con más de 90 años. En la
parte inferior se distinguen diversos personajes de las patrullas, entre ellos “clowns”, una
gitana, un mexicano y otros participantes. Asimismo, a la derecha se observan integrantes
de la patrulla del barrio Cumbe Mayo. La escena se sitúa en la Plaza de Armas de
Cajamarca, a la altura del actual pasaje San Martín o del asta. Tomado del archivo
fotográfico de Gabriel Barrantes (ca. 1950–1960).
3.2. Migración y reconfiguración cultural: la irrupción de lo popular6
Siguiendo los aportes de José Matos Mar en Desborde popular y crisis
del Estado (1984), los procesos migratorios internos y la acelerada
expansión urbana del siglo XX en el Perú generaron profundas
transformaciones en la sociedad y cultura del país. Matos sostuvo que el
llamado “desborde popular” no solo implicó una ocupación física de los
espacios urbanos por parte de poblaciones provenientes del ámbito rural
andino, sino también la irrupción, bajo el impulso de estas, de nuevas
prácticas culturales, formas organizativas y símbolos identitarios que
tensionaron el modelo tradicional del Estado criollo-republicano (Matos
Mar, 1984).
6 Para enfocar los aspectos relativos al carnaval cajamarquino, aquí abordados, se sugiere
consultar el conversatorio entre Reyes y Abanto (2025).
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 37
Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 7
Personajes del carnaval cajamarquino en la Plaza de Armas (ca. 1950–
1960)
Nota. La imagen muestra una escena del carnaval cajamarquino correspondiente a las
décadas de 1950 o 1960, periodo en el que la festividad aún no presentaba su
configuración actual y conservaba rasgos de la primera mitad del siglo XX. En la parte
superior se observa al personaje conocido como “La Sombra”, considerado uno de los
principales combatientes del barrio San Sebastián, posiblemente identificado con el señor
Segundo Alcalde, quien continúa participando en la festividad con más de 90 años. En la
parte inferior se distinguen diversos personajes de las patrullas, entre ellos “clowns”, una
gitana, un mexicano y otros participantes. Asimismo, a la derecha se observan integrantes
de la patrulla del barrio Cumbe Mayo. La escena se sitúa en la Plaza de Armas de
Cajamarca, a la altura del actual pasaje San Martín o del asta. Tomado del archivo
fotográfico de Gabriel Barrantes (ca. 1950–1960).
3.2. Migración y reconfiguración cultural: la irrupción de lo popular6
Siguiendo los aportes de José Matos Mar en Desborde popular y crisis
del Estado (1984), los procesos migratorios internos y la acelerada
expansión urbana del siglo XX en el Perú generaron profundas
transformaciones en la sociedad y cultura del país. Matos sostuvo que el
llamado “desborde popular” no solo implicó una ocupación física de los
espacios urbanos por parte de poblaciones provenientes del ámbito rural
andino, sino también la irrupción, bajo el impulso de estas, de nuevas
prácticas culturales, formas organizativas y símbolos identitarios que
tensionaron el modelo tradicional del Estado criollo-republicano (Matos
Mar, 1984).
6 Para enfocar los aspectos relativos al carnaval cajamarquino, aquí abordados, se sugiere
consultar el conversatorio entre Reyes y Abanto (2025).
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ACS Volumen 2, N° 2, 2026 38
Alternativas en Ciencias Sociales
Desde esta perspectiva, la ciudad dejó de ser un espacio regido
exclusivamente por patrones culturales dominantes, tradicionalmente
asociados a las élites, para convertirse en un escenario de convivencia
entre diversos sectores y grupos sociales. Asimismo, los procesos de
migración interna contribuyeron a una resignificación de lo urbano, al
propiciar la incorporación de elementos de origen rural que no
desaparecieron en su tránsito hacia la ciudad, sino que se transformaron y
adaptaron a las nuevas condiciones socioculturales. Este tipo de procesos
puede entenderse, siguiendo a Néstor García Canclini, como dinámicas de
hibridación cultural, en las que prácticas provenientes de distintos
contextos se recombinan y adquieren nuevos significados (García Canclini,
1990).
En efecto, entre las décadas de 1950 y 1980, la intensificación de las
migraciones del campo hacia la ciudad de Cajamarca dio lugar a un
profundo proceso de reconfiguración urbana y social, en línea con las
tendencias nacionales registradas por el Instituto Nacional de Estadística
e Informática (INEI, 1981). De modo que esta localidad fue dejando atrás
su carácter de ciudad virreinal y hacendaria, tradicionalmente ocupada y
dominada por familias detentadoras de poder –como los Castro, Puga,
Iglesias o Miranda–, para transformarse, parafraseando a José María
Arguedas, en una ciudad “de todas las sangres” (Arguedas, 1964) o un
tanto más diversa en comparación con la de etapas previas. Este proceso
se inscribe en un contexto más amplio de expansión urbana y desborde
social, tal como ha sido analizado por José Matos Mar; quien destaca el
impacto de las migraciones internas en la transformación de las ciudades
peruanas (Matos Mar, 1984).
Dadas estas condiciones, la ciudad tradicional se vio progresivamente
interpelada e “irrumpida” por poblaciones provenientes del ámbito rural, en
un proceso comparable al experimentado por Lima durante el mismo
periodo (Quijano, 1977; Matos Mar, 1984). Los migrantes no llegaron solos:
trajeron consigo sus prácticas culturales, formas de sociabilidad,
expresiones musicales, tradiciones y costumbres, contribuyendo a la
construcción de un nuevo espacio urbano caracterizado por la convivencia
y la diversidad. En términos de historia cultural, esto refuerza la idea de
que las prácticas culturales son procesos dinámicos de producción de
sentido, tal como lo plantea Roger Chartier (Chartier, 1992).
Paralelamente, en este mismo escenario de intensa movilidad social –
del campo a la ciudad y de la periferia al centro–, las élites cajamarquinas
experimentaron un progresivo debilitamiento. Las características en que
derivó este proceso, respondió tanto a factores externos, vinculados a
transformaciones económicas y políticas más amplias, como a dinámicas
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 38
Alternativas en Ciencias Sociales
Desde esta perspectiva, la ciudad dejó de ser un espacio regido
exclusivamente por patrones culturales dominantes, tradicionalmente
asociados a las élites, para convertirse en un escenario de convivencia
entre diversos sectores y grupos sociales. Asimismo, los procesos de
migración interna contribuyeron a una resignificación de lo urbano, al
propiciar la incorporación de elementos de origen rural que no
desaparecieron en su tránsito hacia la ciudad, sino que se transformaron y
adaptaron a las nuevas condiciones socioculturales. Este tipo de procesos
puede entenderse, siguiendo a Néstor García Canclini, como dinámicas de
hibridación cultural, en las que prácticas provenientes de distintos
contextos se recombinan y adquieren nuevos significados (García Canclini,
1990).
En efecto, entre las décadas de 1950 y 1980, la intensificación de las
migraciones del campo hacia la ciudad de Cajamarca dio lugar a un
profundo proceso de reconfiguración urbana y social, en línea con las
tendencias nacionales registradas por el Instituto Nacional de Estadística
e Informática (INEI, 1981). De modo que esta localidad fue dejando atrás
su carácter de ciudad virreinal y hacendaria, tradicionalmente ocupada y
dominada por familias detentadoras de poder –como los Castro, Puga,
Iglesias o Miranda–, para transformarse, parafraseando a José María
Arguedas, en una ciudad “de todas las sangres” (Arguedas, 1964) o un
tanto más diversa en comparación con la de etapas previas. Este proceso
se inscribe en un contexto más amplio de expansión urbana y desborde
social, tal como ha sido analizado por José Matos Mar; quien destaca el
impacto de las migraciones internas en la transformación de las ciudades
peruanas (Matos Mar, 1984).
Dadas estas condiciones, la ciudad tradicional se vio progresivamente
interpelada e “irrumpida” por poblaciones provenientes del ámbito rural, en
un proceso comparable al experimentado por Lima durante el mismo
periodo (Quijano, 1977; Matos Mar, 1984). Los migrantes no llegaron solos:
trajeron consigo sus prácticas culturales, formas de sociabilidad,
expresiones musicales, tradiciones y costumbres, contribuyendo a la
construcción de un nuevo espacio urbano caracterizado por la convivencia
y la diversidad. En términos de historia cultural, esto refuerza la idea de
que las prácticas culturales son procesos dinámicos de producción de
sentido, tal como lo plantea Roger Chartier (Chartier, 1992).
Paralelamente, en este mismo escenario de intensa movilidad social –
del campo a la ciudad y de la periferia al centro–, las élites cajamarquinas
experimentaron un progresivo debilitamiento. Las características en que
derivó este proceso, respondió tanto a factores externos, vinculados a
transformaciones económicas y políticas más amplias, como a dinámicas
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Alternativas en Ciencias Sociales
internas, entre ellas los efectos de la pre-reforma y la reforma agraria
impulsada durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, las cuales
alteraron profundamente la estructura de poder tradicional en el ámbito
rural (Matos Mar, 1984; Kay, 1982). Estos cambios estructurales
contribuyeron a erosionar el dominio de las élites terratenientes, hasta
llegar ser un proceso que se acentuó en las décadas posteriores.7 Este
reordenamiento social puede analizarse también desde la perspectiva de
Pierre Bourdieu, en tanto implica una reconfiguración de las relaciones de
poder y de los mecanismos de legitimación cultural (Bourdieu, 1991).
Desde el ámbito rural se incorporaron diversos elementos culturales al
carnaval urbano, entre ellos prácticas alimentarias como el consumo de
carne de cerdo, cuy y sancochado, así como bebidas tradicionales como la
chicha de jora y el aguardiente. Asimismo, la música integró ritmos y formas
de origen andino, como la cashua, junto con instrumentos como la tinya y
la quena, además de expresiones performativas como la copla y el
contrapunto. En general, estos elementos se asocian a poblaciones
provenientes de localidades o zonas rurales cercanas a la ciudad de
Cajamarca –como Namora,8 La Encañada, Celendín, San Marcos, Jesús,
Huacaríz y Porcón–;9 aunque su circulación responde a dinámicas más
amplias de movilidad e intercambio cultural en la región (véase las Figuras
9 y 10).
Del mismo modo, se incorporaron prácticas como la reciprocidad andina
o el vínculo colectivo, que a nivel festivo se manifiestan en expresiones
7 Sobre la reforma agraria en Cajamarca, revisar: Valderrama, M. (1974).
8 Namora es muy importante para el carnaval cajamarquino actual. Se trata de un distrito de
Cajamarca, muy cercano a la ciudad capital, que hoy se caracteriza por la presencia de talleres
de fabricación de guitarras, una tradición que se mantiene desde hace largo tiempo. La guitarra
ha sido, podría decirse, un elemento esencial en la vida cultural de la localidad durante más de
cien años. Al respecto, Chávez (1958) menciona que, para la década de 1950, en Namora existía
la tradición de cantar coplas acompañadas de guitarras, en comparsas y, en ocasiones, vinculadas
a enfrentamientos posteriores, en el marco de una festividad que podía extenderse hasta por
quince días. Asimismo, señala que se celebraban las unshas.
9 Es muy importante en este contexto el trabajo de Don Guillermo y su conjunto, quien se dedicó
a realizar investigación y experimentación musical para hacer posible la música que hoy sería,
prácticamente, la música del carnaval. Para lograrlo, recurrió a la música tradicional rural. Al
respecto, pueden verse las declaraciones que ofreció para el pódcast Tal Cual TV (en Yopla,
2026).
También son fundamentales los aportes de numerosos músicos independientes y agrupaciones
que, desde el carnaval y géneros asociados –como las cashuas y los huaynos–, han enriquecido
esta tradición. Entre ellos destacan Carlitos Vergara, Los Reales de Cajamarca, Los Tucos de
Cajamarca, Luis Abanto Morales, El Indio Mayta, Los Hermanos Sánchez, Yumpay, Los Alegres
de Bambamarca, Hermanas Ayay, Los Titulares del Carnaval, Pallay, String Karma, Hermanas
Vargas, así como la orquesta Túmbala de Celendín y Marco Antonio Chávarry, entre otros.
Todos ellos han contribuido –y continúan haciéndolo– a dotar de contenido y vitalidad al carnaval
mediante una música esencialmente híbrida, con raíces tanto rurales como urbanas, que expresa
la diversidad y la creatividad del pueblo cajamarquino.
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 39
Alternativas en Ciencias Sociales
internas, entre ellas los efectos de la pre-reforma y la reforma agraria
impulsada durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, las cuales
alteraron profundamente la estructura de poder tradicional en el ámbito
rural (Matos Mar, 1984; Kay, 1982). Estos cambios estructurales
contribuyeron a erosionar el dominio de las élites terratenientes, hasta
llegar ser un proceso que se acentuó en las décadas posteriores.7 Este
reordenamiento social puede analizarse también desde la perspectiva de
Pierre Bourdieu, en tanto implica una reconfiguración de las relaciones de
poder y de los mecanismos de legitimación cultural (Bourdieu, 1991).
Desde el ámbito rural se incorporaron diversos elementos culturales al
carnaval urbano, entre ellos prácticas alimentarias como el consumo de
carne de cerdo, cuy y sancochado, así como bebidas tradicionales como la
chicha de jora y el aguardiente. Asimismo, la música integró ritmos y formas
de origen andino, como la cashua, junto con instrumentos como la tinya y
la quena, además de expresiones performativas como la copla y el
contrapunto. En general, estos elementos se asocian a poblaciones
provenientes de localidades o zonas rurales cercanas a la ciudad de
Cajamarca –como Namora,8 La Encañada, Celendín, San Marcos, Jesús,
Huacaríz y Porcón–;9 aunque su circulación responde a dinámicas más
amplias de movilidad e intercambio cultural en la región (véase las Figuras
9 y 10).
Del mismo modo, se incorporaron prácticas como la reciprocidad andina
o el vínculo colectivo, que a nivel festivo se manifiestan en expresiones
7 Sobre la reforma agraria en Cajamarca, revisar: Valderrama, M. (1974).
8 Namora es muy importante para el carnaval cajamarquino actual. Se trata de un distrito de
Cajamarca, muy cercano a la ciudad capital, que hoy se caracteriza por la presencia de talleres
de fabricación de guitarras, una tradición que se mantiene desde hace largo tiempo. La guitarra
ha sido, podría decirse, un elemento esencial en la vida cultural de la localidad durante más de
cien años. Al respecto, Chávez (1958) menciona que, para la década de 1950, en Namora existía
la tradición de cantar coplas acompañadas de guitarras, en comparsas y, en ocasiones, vinculadas
a enfrentamientos posteriores, en el marco de una festividad que podía extenderse hasta por
quince días. Asimismo, señala que se celebraban las unshas.
9 Es muy importante en este contexto el trabajo de Don Guillermo y su conjunto, quien se dedicó
a realizar investigación y experimentación musical para hacer posible la música que hoy sería,
prácticamente, la música del carnaval. Para lograrlo, recurrió a la música tradicional rural. Al
respecto, pueden verse las declaraciones que ofreció para el pódcast Tal Cual TV (en Yopla,
2026).
También son fundamentales los aportes de numerosos músicos independientes y agrupaciones
que, desde el carnaval y géneros asociados –como las cashuas y los huaynos–, han enriquecido
esta tradición. Entre ellos destacan Carlitos Vergara, Los Reales de Cajamarca, Los Tucos de
Cajamarca, Luis Abanto Morales, El Indio Mayta, Los Hermanos Sánchez, Yumpay, Los Alegres
de Bambamarca, Hermanas Ayay, Los Titulares del Carnaval, Pallay, String Karma, Hermanas
Vargas, así como la orquesta Túmbala de Celendín y Marco Antonio Chávarry, entre otros.
Todos ellos han contribuido –y continúan haciéndolo– a dotar de contenido y vitalidad al carnaval
mediante una música esencialmente híbrida, con raíces tanto rurales como urbanas, que expresa
la diversidad y la creatividad del pueblo cajamarquino.
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Alternativas en Ciencias Sociales
como las unshas o yunzas, o en el canto de coplas a cambio de comida
(véase la Figura 8). Estas dinámicas pueden interpretarse, desde la
perspectiva de Víctor Turner, como formas de comunalidad propias de
momentos festivos, en los que se refuerzan los lazos sociales (Turner,
1988).
De esta manera, la fiesta se configura como un espacio de síntesis
simbólica en el que lo rural no se diluye, sino que dialoga con lo urbano,
produciendo nuevas formas de pertenencia. Así, el carnaval como tal no
es simplemente una supervivencia folclórica, sino una manifestación
dinámica que se transforma en función de las condiciones históricas que
se le presentan. Además, puede afirmarse que examinada como
celebración opera como un espacio de visibilización social, donde sectores
históricamente subalternos encuentran reconocimiento simbólico y
participación pública. En este punto, resulta pertinente retomar, otra vez, a
E. P. Thompson, quien subraya la importancia de comprender las prácticas
culturales como experiencias vividas por sujetos históricos concretos
(Thompson, 1995).
Según García Canclini (2002 [1982]), las culturas populares, aunque se
configuran en condiciones de subordinación, se implican al mismo tiempo
en procesos de reelaboración simbólica y no se constituyen a partir de una
reproducción pasiva del orden dominante.
En síntesis, el carnaval se reconfiguró a lo largo del tiempo, adoptando
perfiles que agrega y recrea rasgos de su sociedad-tiempo: desde la
incorporación de elementos como el corso, los carros alegóricos y la
elección de reinas –introducidos a inicios del siglo XX como parte del influjo
del carnaval italiano importado a Lima y difundido hacia Cajamarca–,
pasando por una cierta participación espontánea de los barrios populares
urbanos –práctica que se remonta a tiempos más antiguos, posiblemente
coloniales–, hasta los nuevos componentes surgidos con las migraciones
de la segunda mitad del siglo XX. Este proceso confirma, en línea con lo
postulado por Hobsbawm, que las tradiciones no son estáticas, sino que
constituyen manifestaciones abiertas y vivas, que se reinventan y
resignifican en función de los cambios históricos (Hobsbawm y Ranger,
2002).
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 40
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como las unshas o yunzas, o en el canto de coplas a cambio de comida
(véase la Figura 8). Estas dinámicas pueden interpretarse, desde la
perspectiva de Víctor Turner, como formas de comunalidad propias de
momentos festivos, en los que se refuerzan los lazos sociales (Turner,
1988).
De esta manera, la fiesta se configura como un espacio de síntesis
simbólica en el que lo rural no se diluye, sino que dialoga con lo urbano,
produciendo nuevas formas de pertenencia. Así, el carnaval como tal no
es simplemente una supervivencia folclórica, sino una manifestación
dinámica que se transforma en función de las condiciones históricas que
se le presentan. Además, puede afirmarse que examinada como
celebración opera como un espacio de visibilización social, donde sectores
históricamente subalternos encuentran reconocimiento simbólico y
participación pública. En este punto, resulta pertinente retomar, otra vez, a
E. P. Thompson, quien subraya la importancia de comprender las prácticas
culturales como experiencias vividas por sujetos históricos concretos
(Thompson, 1995).
Según García Canclini (2002 [1982]), las culturas populares, aunque se
configuran en condiciones de subordinación, se implican al mismo tiempo
en procesos de reelaboración simbólica y no se constituyen a partir de una
reproducción pasiva del orden dominante.
En síntesis, el carnaval se reconfiguró a lo largo del tiempo, adoptando
perfiles que agrega y recrea rasgos de su sociedad-tiempo: desde la
incorporación de elementos como el corso, los carros alegóricos y la
elección de reinas –introducidos a inicios del siglo XX como parte del influjo
del carnaval italiano importado a Lima y difundido hacia Cajamarca–,
pasando por una cierta participación espontánea de los barrios populares
urbanos –práctica que se remonta a tiempos más antiguos, posiblemente
coloniales–, hasta los nuevos componentes surgidos con las migraciones
de la segunda mitad del siglo XX. Este proceso confirma, en línea con lo
postulado por Hobsbawm, que las tradiciones no son estáticas, sino que
constituyen manifestaciones abiertas y vivas, que se reinventan y
resignifican en función de los cambios históricos (Hobsbawm y Ranger,
2002).
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 8
Unsha o cortamonte en la ciudad de Cajamarca (ca. 1950–1960)
Nota. La imagen muestra la práctica de la unsha o cortamonte, manifestación comunitaria
de raíz rural recreada en el contexto urbano de Cajamarca. A partir de la vestimenta de
los participantes, se infiere que la escena corresponde a las décadas de 1950 o 1960, en
el marco de los procesos de migración del campo a la ciudad. Tomado del Archivo de
Víctor Campos (ca. 1950–1960).
Figura 9
Portada disco de Don Guillermo y su conjunto
Nota. Esta imagen la encontramos en la web, es un disco de don Guillermo y su conjunto,
del año 2001, difícil de conseguir, se vende solo para coleccionistas. La particularidad de
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Figura 8
Unsha o cortamonte en la ciudad de Cajamarca (ca. 1950–1960)
Nota. La imagen muestra la práctica de la unsha o cortamonte, manifestación comunitaria
de raíz rural recreada en el contexto urbano de Cajamarca. A partir de la vestimenta de
los participantes, se infiere que la escena corresponde a las décadas de 1950 o 1960, en
el marco de los procesos de migración del campo a la ciudad. Tomado del Archivo de
Víctor Campos (ca. 1950–1960).
Figura 9
Portada disco de Don Guillermo y su conjunto
Nota. Esta imagen la encontramos en la web, es un disco de don Guillermo y su conjunto,
del año 2001, difícil de conseguir, se vende solo para coleccionistas. La particularidad de
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don Guillermo, el dueño del grupo, es que, además de ser también un migrante a
Cajamarca (nacido en Celendín y criado en La Encañada), fue un investigador, que
recopiló, interpretó y asimiló creativamente la música rural y urbana de los distintos
pueblos cercanos a Cajamarca, como Celendín, San Marcos, La Encañada, Jesús,
Namora, durante los años 70, que después planteó como una propuesta original y se
integró como parte del repertorio musical de los carnavales y que se sigue escuchando
hasta hoy. Imagen del disco tomada del website de Mercado Libre.10
Figura 10
Músicos cajamarquinos: Los Hermanos Sánchez (ca. 1980-1990)
Nota. La imagen muestra a Los hermanos Sánchez, músicos cajamarquinos con raíces
10 Dejamos algunos datos biográficos de don Guillermo, ya que su historia es paralela a la del
carnaval en esta etapa de reconfiguración de los años 70.
Datos biográficos de don Guillermo: Nació en Celendín a fines de la década de 1940. Sin
embargo, pasó su niñez en La Encañada. Posteriormente, migró a Cajamarca para cursar la
secundaria en el colegio San Ramón a finales de la década de 1950. Fue promoción 1963 y vivió
en el barrio San José.
Luego estudió Educación Secundaria en la especialidad de Lengua y Literatura en la entonces
Universidad Técnica de Cajamarca (UTC). Señala que esta especialidad le ayudó a componer
coplas. Además, su padre y su abuelo también eran compositores de coplas. El 70 % de las
composiciones de su grupo son de su autoría.
En su juventud, también participó en concursos de coplas, compitiendo con los grupos de los
barrios San Pedro, San Sebastián, La Florida, La Merced y Pueblo Nuevo.
Don Guillermo formó su conjunto en 1974 junto a sus hermanos y, además, incorporó a dos
voces singulares: Carlos Izquierdo y Violeta Valdez. En 1976 grabaron su primer long play o LP
en discos de vinilo, con seis canciones por lado (anteriormente, en 1974, habían grabado en discos
de 45 revoluciones). Esto fue posible gracias al apoyo de la disquera Industrial Eléctrica y Musical
Peruana, dirigida por Gilberto Cueva en Lima.
Ese mismo año de 1976 vendieron más de 3,000 long play o LP durante los carnavales de
Cajamarca. A partir de entonces, despegaron y alcanzaron gran popularidad. Esta información
proviene de la entrevista que le hizo al músico aludido César Yopla (2026).
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don Guillermo, el dueño del grupo, es que, además de ser también un migrante a
Cajamarca (nacido en Celendín y criado en La Encañada), fue un investigador, que
recopiló, interpretó y asimiló creativamente la música rural y urbana de los distintos
pueblos cercanos a Cajamarca, como Celendín, San Marcos, La Encañada, Jesús,
Namora, durante los años 70, que después planteó como una propuesta original y se
integró como parte del repertorio musical de los carnavales y que se sigue escuchando
hasta hoy. Imagen del disco tomada del website de Mercado Libre.10
Figura 10
Músicos cajamarquinos: Los Hermanos Sánchez (ca. 1980-1990)
Nota. La imagen muestra a Los hermanos Sánchez, músicos cajamarquinos con raíces
10 Dejamos algunos datos biográficos de don Guillermo, ya que su historia es paralela a la del
carnaval en esta etapa de reconfiguración de los años 70.
Datos biográficos de don Guillermo: Nació en Celendín a fines de la década de 1940. Sin
embargo, pasó su niñez en La Encañada. Posteriormente, migró a Cajamarca para cursar la
secundaria en el colegio San Ramón a finales de la década de 1950. Fue promoción 1963 y vivió
en el barrio San José.
Luego estudió Educación Secundaria en la especialidad de Lengua y Literatura en la entonces
Universidad Técnica de Cajamarca (UTC). Señala que esta especialidad le ayudó a componer
coplas. Además, su padre y su abuelo también eran compositores de coplas. El 70 % de las
composiciones de su grupo son de su autoría.
En su juventud, también participó en concursos de coplas, compitiendo con los grupos de los
barrios San Pedro, San Sebastián, La Florida, La Merced y Pueblo Nuevo.
Don Guillermo formó su conjunto en 1974 junto a sus hermanos y, además, incorporó a dos
voces singulares: Carlos Izquierdo y Violeta Valdez. En 1976 grabaron su primer long play o LP
en discos de vinilo, con seis canciones por lado (anteriormente, en 1974, habían grabado en discos
de 45 revoluciones). Esto fue posible gracias al apoyo de la disquera Industrial Eléctrica y Musical
Peruana, dirigida por Gilberto Cueva en Lima.
Ese mismo año de 1976 vendieron más de 3,000 long play o LP durante los carnavales de
Cajamarca. A partir de entonces, despegaron y alcanzaron gran popularidad. Esta información
proviene de la entrevista que le hizo al músico aludido César Yopla (2026).
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en Celendín (sus padres fueron migrantes que se establecieron en Cajamarca) durante
las décadas de 1980 o 1990. En la fotografía se les observa con instrumentos como el
saxo, el acordeón, la guitarra y la trompeta, incorporados al carnaval tradicional.
Recientemente, han destacado por su interpretación de la canción El capulí, así como por
versiones de coplas y contrapuntos que contribuyen a la revitalización de la música
tradicional del carnaval. Actualmente, forman parte de un grupo considerado clásico junto
a don Guillermo y su conjunto. Fotografía publicada en la página de Facebook de César
Sánchez (2023).
Figura 11
Participación de pobladores rurales en el pasacalle del Día del Corso,
carnaval de Cajamarca (2026)
Nota. La imagen muestra la participación de pobladores provenientes de zonas rurales en
el pasacalle del Día del Corso de los carnavales de Cajamarca de 2026. Se evidencia la
presencia activa del campesinado en las celebraciones, lo que da cuenta de la continuidad
e integración de prácticas y actores del ámbito rural en el contexto festivo urbano.
Fotografía de Josué Morales (2026a).
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en Celendín (sus padres fueron migrantes que se establecieron en Cajamarca) durante
las décadas de 1980 o 1990. En la fotografía se les observa con instrumentos como el
saxo, el acordeón, la guitarra y la trompeta, incorporados al carnaval tradicional.
Recientemente, han destacado por su interpretación de la canción El capulí, así como por
versiones de coplas y contrapuntos que contribuyen a la revitalización de la música
tradicional del carnaval. Actualmente, forman parte de un grupo considerado clásico junto
a don Guillermo y su conjunto. Fotografía publicada en la página de Facebook de César
Sánchez (2023).
Figura 11
Participación de pobladores rurales en el pasacalle del Día del Corso,
carnaval de Cajamarca (2026)
Nota. La imagen muestra la participación de pobladores provenientes de zonas rurales en
el pasacalle del Día del Corso de los carnavales de Cajamarca de 2026. Se evidencia la
presencia activa del campesinado en las celebraciones, lo que da cuenta de la continuidad
e integración de prácticas y actores del ámbito rural en el contexto festivo urbano.
Fotografía de Josué Morales (2026a).
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Figura 12
Integrante de la comparsa La Resistencia Carnavalera del barrio San
Sebastián (2026)
Nota. La imagen muestra a una participante de la comparsa La Resistencia Carnavalera,
perteneciente al barrio tradicional San Sebastián de la ciudad de Cajamarca. Su presencia
representa la participación de sectores urbanos en la celebración del carnaval de 2026.
Fotografía de Josué Morales (2026b).
Figura 13
Reina del carnaval Lourdes Chávez en el concurso de reinas de Cajamarca
(2026)
Nota. La imagen muestra a Lourdes Chávez, representante del barrio Cumbe Mayo,
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Figura 12
Integrante de la comparsa La Resistencia Carnavalera del barrio San
Sebastián (2026)
Nota. La imagen muestra a una participante de la comparsa La Resistencia Carnavalera,
perteneciente al barrio tradicional San Sebastián de la ciudad de Cajamarca. Su presencia
representa la participación de sectores urbanos en la celebración del carnaval de 2026.
Fotografía de Josué Morales (2026b).
Figura 13
Reina del carnaval Lourdes Chávez en el concurso de reinas de Cajamarca
(2026)
Nota. La imagen muestra a Lourdes Chávez, representante del barrio Cumbe Mayo,
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durante su participación en el concurso de reinas del carnaval de Cajamarca de 2026.
Viste un atuendo de inspiración campesina, lo que refleja la integración de elementos
rurales en el contexto festivo urbano. La participante se ubicó entre las finalistas del
certamen. Fotografía de Josué Morales (2026c).
Figura 14
Reina de centros poblados Olenka Fernández en el carnaval de Cajamarca
(2026)
Nota. La imagen muestra a Olenka Fernández, representante del centro poblado de
Pariamarca, quien obtuvo el título de reina en el concurso de centros poblados (ámbito
rural) del carnaval de Cajamarca de 2026. Su participación representa la integración del
mundo rural en la festividad, un proceso que se ha mantenido desde las décadas de 1960
y 1970 hasta la actualidad. Fotografía de Josué Morales (2026d).
3.3. Velasquismo y cultura: la revalorización de lo popular en la fiesta
El estudio de las festividades populares permite comprender cómo las
sociedades construyen, negocian y transforman sus identidades colectivas
a lo largo del tiempo. Lejos de ser expresiones estáticas, estas
celebraciones constituyen espacios dinámicos donde confluyen
tradiciones, intereses políticos y procesos de cambio social. En este
sentido, el análisis del carnaval cajamarquino ofrece una oportunidad para
examinar la relación entre cultura popular y acción estatal en la
configuración de lo “peruano”.
Asimismo, resulta fundamental considerar que las prácticas culturales
no se desarrollan en aislamiento, sino que están en constante interacción
con contextos históricos específicos. Las políticas públicas, los discursos
ideológicos y las transformaciones institucionales influyen decisivamente
en la manera en que estas expresiones son valoradas, organizadas y
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durante su participación en el concurso de reinas del carnaval de Cajamarca de 2026.
Viste un atuendo de inspiración campesina, lo que refleja la integración de elementos
rurales en el contexto festivo urbano. La participante se ubicó entre las finalistas del
certamen. Fotografía de Josué Morales (2026c).
Figura 14
Reina de centros poblados Olenka Fernández en el carnaval de Cajamarca
(2026)
Nota. La imagen muestra a Olenka Fernández, representante del centro poblado de
Pariamarca, quien obtuvo el título de reina en el concurso de centros poblados (ámbito
rural) del carnaval de Cajamarca de 2026. Su participación representa la integración del
mundo rural en la festividad, un proceso que se ha mantenido desde las décadas de 1960
y 1970 hasta la actualidad. Fotografía de Josué Morales (2026d).
3.3. Velasquismo y cultura: la revalorización de lo popular en la fiesta
El estudio de las festividades populares permite comprender cómo las
sociedades construyen, negocian y transforman sus identidades colectivas
a lo largo del tiempo. Lejos de ser expresiones estáticas, estas
celebraciones constituyen espacios dinámicos donde confluyen
tradiciones, intereses políticos y procesos de cambio social. En este
sentido, el análisis del carnaval cajamarquino ofrece una oportunidad para
examinar la relación entre cultura popular y acción estatal en la
configuración de lo “peruano”.
Asimismo, resulta fundamental considerar que las prácticas culturales
no se desarrollan en aislamiento, sino que están en constante interacción
con contextos históricos específicos. Las políticas públicas, los discursos
ideológicos y las transformaciones institucionales influyen decisivamente
en la manera en que estas expresiones son valoradas, organizadas y
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reinterpretadas. Bajo esta premisa, el carnaval de Cajamarca puede
entenderse como el resultado de un proceso histórico en el que intervienen
tanto dinámicas locales como proyectos nacionales.
Posteriormente, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-
1975), y a través de sus políticas culturales, se reivindicó lo andino y lo
popular como componentes esenciales de la identidad nacional. De hecho,
el principal símbolo adoptado por su gobierno fue Túpac Amaru (véase la
Figura 15). Apostado en esa mirada o enfoque cultural, el velasquismo
puede entenderse como un momento clave en la reconfiguración simbólica
de la nación, en el que el Estado promovió una redefinición de lo “peruano”
desde sectores históricamente subalternizados. Este proceso guarda
ciertas similitudes con el impulso modernizador de Leguía, aunque con un
énfasis distinto: mientras este último promovió modelos culturales de
inspiración europea, el régimen velasquista en cambio apostó por la
revalorización de lo autóctono.11
Desde la perspectiva de Benedict Anderson, estas políticas pueden
interpretarse como mecanismos de construcción de identidad colectiva a
través de la promoción de símbolos y prácticas culturales compartidas
(Anderson, 1993). Bajo esa línea, el reconocimiento de las culturas
regionales contribuyó, aunque de manera indirecta, al fortalecimiento de
festividades locales como el carnaval cajamarquino. Si bien no se cuenta
con evidencia de una política estatal específica orientada a esta
celebración, el contexto de valorización de lo popular y lo regional
favoreció, como atmósfera e impulso amplios, a su progresiva legitimación
como expresión identitaria.
Este proceso también puede analizarse a partir de los planteamientos
de Néstor García Canclini, quien señala que en la modernidad las prácticas
culturales tradicionales se reconfiguran en diálogo con instituciones y
políticas públicas (García Canclini, 1990). En este caso, el carnaval no solo
se mantuvo como una práctica popular, sino que fue progresivamente
reconocido y valorizado dentro de un discurso oficial que promovía la
diversidad cultural.
Examinado en clave histórica, puede observarse que el carnaval no
evolucionó solo a partir de dinámicas internas de la sociedad cajamarquina
(elementos endógenos), sino también por la influencia de proyectos
estatales (elementos exógenos), especialmente desde inicios del siglo XX.
Así, la etapa leguiísta introdujo modelos organizativos y estéticos de corte
europeo que configuraron al carnaval como un espectáculo urbano,
11 Sobre el particular, revisar a Dioses y Medina (2023).
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reinterpretadas. Bajo esta premisa, el carnaval de Cajamarca puede
entenderse como el resultado de un proceso histórico en el que intervienen
tanto dinámicas locales como proyectos nacionales.
Posteriormente, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-
1975), y a través de sus políticas culturales, se reivindicó lo andino y lo
popular como componentes esenciales de la identidad nacional. De hecho,
el principal símbolo adoptado por su gobierno fue Túpac Amaru (véase la
Figura 15). Apostado en esa mirada o enfoque cultural, el velasquismo
puede entenderse como un momento clave en la reconfiguración simbólica
de la nación, en el que el Estado promovió una redefinición de lo “peruano”
desde sectores históricamente subalternizados. Este proceso guarda
ciertas similitudes con el impulso modernizador de Leguía, aunque con un
énfasis distinto: mientras este último promovió modelos culturales de
inspiración europea, el régimen velasquista en cambio apostó por la
revalorización de lo autóctono.11
Desde la perspectiva de Benedict Anderson, estas políticas pueden
interpretarse como mecanismos de construcción de identidad colectiva a
través de la promoción de símbolos y prácticas culturales compartidas
(Anderson, 1993). Bajo esa línea, el reconocimiento de las culturas
regionales contribuyó, aunque de manera indirecta, al fortalecimiento de
festividades locales como el carnaval cajamarquino. Si bien no se cuenta
con evidencia de una política estatal específica orientada a esta
celebración, el contexto de valorización de lo popular y lo regional
favoreció, como atmósfera e impulso amplios, a su progresiva legitimación
como expresión identitaria.
Este proceso también puede analizarse a partir de los planteamientos
de Néstor García Canclini, quien señala que en la modernidad las prácticas
culturales tradicionales se reconfiguran en diálogo con instituciones y
políticas públicas (García Canclini, 1990). En este caso, el carnaval no solo
se mantuvo como una práctica popular, sino que fue progresivamente
reconocido y valorizado dentro de un discurso oficial que promovía la
diversidad cultural.
Examinado en clave histórica, puede observarse que el carnaval no
evolucionó solo a partir de dinámicas internas de la sociedad cajamarquina
(elementos endógenos), sino también por la influencia de proyectos
estatales (elementos exógenos), especialmente desde inicios del siglo XX.
Así, la etapa leguiísta introdujo modelos organizativos y estéticos de corte
europeo que configuraron al carnaval como un espectáculo urbano,
11 Sobre el particular, revisar a Dioses y Medina (2023).
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mientras que el periodo velasquista contribuyó, en parte, a consolidar su
valoración cultural como elemento de identidad local. Este tipo de
transformaciones puede entenderse, siguiendo a Eric Hobsbawm, como
procesos de resignificación e “invención de la tradición”, en los que
prácticas culturales preexistentes adquieren nuevos sentidos en contextos
históricos cambiantes (Hobsbawm y Ranger, 2002).
El resultado es una celebración que combina procesos de
institucionalización moderna con formas de afirmación identitaria regional,
evidenciando la interacción entre políticas estatales y prácticas populares
en la configuración de esta tradición festiva. En términos de historia
cultural, esto confirmaría que las prácticas festivas no son estáticas, sino
espacios dinámicos de producción de sentido, como lo plantea Roger
Chartier (Chartier, 1992).
Durante la década de 1970, la municipalidad de Cajamarca asumió un
rol activo en la organización de los carnavales. Este hecho resulta
significativo si se considera que, durante el gobierno de Velasco, los
alcaldes no eran elegidos por voto popular, sino designados por el Poder
Ejecutivo, lo que evidencia el carácter centralista del régimen y la fuerte
articulación entre Estado y gestión local.
Desde este marco político-institucional, durante la gestión del alcalde
Adolfo Amorín, se impulsó la creación del Comité Central del Carnaval o
también conocido como Patronato del Carnaval. Esta institución, integrada
por representantes de la municipalidad y de los distintos barrios, tuvo como
principal objetivo reorganizar y fortalecer la festividad. Desde una veta
sociológica, este proceso puede interpretarse a la luz de lo postulado por
Pierre Bourdieu, en tanto supone una institucionalización que redefine las
reglas de participación y los mecanismos de legitimación cultural
(Bourdieu, 1991).
El Patronato del Carnaval fue responsable de institucionalizar diversas
actividades que aún perduran hasta la actualidad, como los concursos de
coplas, la elección de reinas, viudas y comparsas, consolidando así la
estructura organizativa del carnaval cajamarquino. Examinadas en
amplitud, estas transformaciones evidencian cómo una práctica
originalmente espontánea se convierte progresivamente en una festividad
regulada, sin perder del todo su carácter popular.
No obstante, en la actualidad, el Patronato atraviesa diversas
dificultades: su funcionamiento es intermitente, activándose y
desactivándose según las circunstancias, y ha evidenciado problemas de
gestión. Aun con todo lo previo, sus funciones han sido asumidas
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 47
Alternativas en Ciencias Sociales
mientras que el periodo velasquista contribuyó, en parte, a consolidar su
valoración cultural como elemento de identidad local. Este tipo de
transformaciones puede entenderse, siguiendo a Eric Hobsbawm, como
procesos de resignificación e “invención de la tradición”, en los que
prácticas culturales preexistentes adquieren nuevos sentidos en contextos
históricos cambiantes (Hobsbawm y Ranger, 2002).
El resultado es una celebración que combina procesos de
institucionalización moderna con formas de afirmación identitaria regional,
evidenciando la interacción entre políticas estatales y prácticas populares
en la configuración de esta tradición festiva. En términos de historia
cultural, esto confirmaría que las prácticas festivas no son estáticas, sino
espacios dinámicos de producción de sentido, como lo plantea Roger
Chartier (Chartier, 1992).
Durante la década de 1970, la municipalidad de Cajamarca asumió un
rol activo en la organización de los carnavales. Este hecho resulta
significativo si se considera que, durante el gobierno de Velasco, los
alcaldes no eran elegidos por voto popular, sino designados por el Poder
Ejecutivo, lo que evidencia el carácter centralista del régimen y la fuerte
articulación entre Estado y gestión local.
Desde este marco político-institucional, durante la gestión del alcalde
Adolfo Amorín, se impulsó la creación del Comité Central del Carnaval o
también conocido como Patronato del Carnaval. Esta institución, integrada
por representantes de la municipalidad y de los distintos barrios, tuvo como
principal objetivo reorganizar y fortalecer la festividad. Desde una veta
sociológica, este proceso puede interpretarse a la luz de lo postulado por
Pierre Bourdieu, en tanto supone una institucionalización que redefine las
reglas de participación y los mecanismos de legitimación cultural
(Bourdieu, 1991).
El Patronato del Carnaval fue responsable de institucionalizar diversas
actividades que aún perduran hasta la actualidad, como los concursos de
coplas, la elección de reinas, viudas y comparsas, consolidando así la
estructura organizativa del carnaval cajamarquino. Examinadas en
amplitud, estas transformaciones evidencian cómo una práctica
originalmente espontánea se convierte progresivamente en una festividad
regulada, sin perder del todo su carácter popular.
No obstante, en la actualidad, el Patronato atraviesa diversas
dificultades: su funcionamiento es intermitente, activándose y
desactivándose según las circunstancias, y ha evidenciado problemas de
gestión. Aun con todo lo previo, sus funciones han sido asumidas
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Alternativas en Ciencias Sociales
progresivamente por las gestiones municipales; la cuales continúan
organizando la festividad en coordinación con los barrios. Este escenario
refleja las tensiones contemporáneas señaladas por García Canclini
(1990), en las que las tradiciones culturales se ven atravesadas por
procesos de institucionalización, burocratización y, en muchos casos, por
dinámicas vinculadas al espectáculo y la gestión pública.12
Figura 15
Representación de Túpac Amaru II en el carnaval cajamarquino (ca. 1970–
1980)
Nota. La imagen muestra a un participante disfrazado, posiblemente miembro de las
patrullas, que representa a Túpac Amaru II, figura resignificada como símbolo de la
revolución promovida durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. El personaje se
encuentra ubicado en el estrado que antiguamente se instalaba en el Hotel de Turistas de
Cajamarca con motivo de los concursos carnavalescos. La fotografía corresponde a los
carnavales de fines de la década de 1970 o inicios de la de 1980. Tomado del Archivo de
Víctor Campos (ca. 1970–1980).
12 En tiempos recientes, la municipalidad de Cajamarca asume múltiples responsabilidades en la
organización del carnaval. Entre ellas, se destaca la designación de los miembros de los jurados,
el financiamiento del concurso de reinas –probablemente el evento más costoso–, así como el
apoyo económico a las actividades desarrolladas por los barrios. Del mismo modo, la
municipalidad cubre los premios de los distintos concursos y participa en la coordinación general
de las celebraciones. En ese sentido, la presencia municipal continúa siendo determinante. Si bien
su participación puede rastrearse desde inicios del siglo XX, esta se intensificó notablemente a
partir de la década de 1970, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, y se ha mantenido
con ímpetu hasta la actualidad.
ACS Volumen 2, N° 2, 2026 48
Alternativas en Ciencias Sociales
progresivamente por las gestiones municipales; la cuales continúan
organizando la festividad en coordinación con los barrios. Este escenario
refleja las tensiones contemporáneas señaladas por García Canclini
(1990), en las que las tradiciones culturales se ven atravesadas por
procesos de institucionalización, burocratización y, en muchos casos, por
dinámicas vinculadas al espectáculo y la gestión pública.12
Figura 15
Representación de Túpac Amaru II en el carnaval cajamarquino (ca. 1970–
1980)
Nota. La imagen muestra a un participante disfrazado, posiblemente miembro de las
patrullas, que representa a Túpac Amaru II, figura resignificada como símbolo de la
revolución promovida durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado. El personaje se
encuentra ubicado en el estrado que antiguamente se instalaba en el Hotel de Turistas de
Cajamarca con motivo de los concursos carnavalescos. La fotografía corresponde a los
carnavales de fines de la década de 1970 o inicios de la de 1980. Tomado del Archivo de
Víctor Campos (ca. 1970–1980).
12 En tiempos recientes, la municipalidad de Cajamarca asume múltiples responsabilidades en la
organización del carnaval. Entre ellas, se destaca la designación de los miembros de los jurados,
el financiamiento del concurso de reinas –probablemente el evento más costoso–, así como el
apoyo económico a las actividades desarrolladas por los barrios. Del mismo modo, la
municipalidad cubre los premios de los distintos concursos y participa en la coordinación general
de las celebraciones. En ese sentido, la presencia municipal continúa siendo determinante. Si bien
su participación puede rastrearse desde inicios del siglo XX, esta se intensificó notablemente a
partir de la década de 1970, durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, y se ha mantenido
con ímpetu hasta la actualidad.
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 16
Reina del carnaval de Cajamarca sobre un tractor en la Plaza de Armas
(1980)
Nota. La imagen muestra a la reina del carnaval de 1980, Eliana Focón Verástegui,
acompañada de su paje, desplazándose sobre un tractor. Este elemento resulta
particularmente significativo, ya que contrasta con la tradición previa de utilizar
automóviles ornamentados y de carácter pomposo, habituales a inicios del siglo XX. En
este caso, el tractor –una herramienta fundamental del trabajo campesino y símbolo de la
modernización agraria impulsada durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado– irrumpe
en el espacio urbano, evidenciando la incorporación de nuevos referentes simbólicos
vinculados al mundo rural. La escena se sitúa en la calle Amalia Puga, en la Plaza de
Armas de Cajamarca. Tomado del Archivo de Víctor Campos (1980).
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Alternativas en Ciencias Sociales
Figura 16
Reina del carnaval de Cajamarca sobre un tractor en la Plaza de Armas
(1980)
Nota. La imagen muestra a la reina del carnaval de 1980, Eliana Focón Verástegui,
acompañada de su paje, desplazándose sobre un tractor. Este elemento resulta
particularmente significativo, ya que contrasta con la tradición previa de utilizar
automóviles ornamentados y de carácter pomposo, habituales a inicios del siglo XX. En
este caso, el tractor –una herramienta fundamental del trabajo campesino y símbolo de la
modernización agraria impulsada durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado– irrumpe
en el espacio urbano, evidenciando la incorporación de nuevos referentes simbólicos
vinculados al mundo rural. La escena se sitúa en la calle Amalia Puga, en la Plaza de
Armas de Cajamarca. Tomado del Archivo de Víctor Campos (1980).
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Figura 17
Carro alegórico del Carnaval de 1973 con instrumentos y elementos
tradicionales
Nota. Se muestra un carro alegórico correspondiente al Carnaval de 1973. En la imagen
se pueden apreciar la guitarra, el urpo de chicha, la tinya, el clarín, las pencas y otros
elementos decorativos del carro. Asimismo, el conjunto está montado sobre un tractor del
agro, elemento asociado al proceso de modernización rural impulsado durante el período
del velasquismo en el Perú. En este espacio estaba prevista la participación de la reina
del barrio San Sebastián. La descripción de estos elementos aquí realizada, se basa en
la fotografía publicada en el Facebook de Antonio Portal (2023).
4. Conclusiones
El análisis del carnaval cajamarquino permite afirmar, en primer lugar,
que esta festividad no constituye una tradición estática ni una mera
continuidad del pasado, sino una construcción histórica dinámica que ha
sido constantemente resignificada en función de los cambios sociales,
políticos y culturales del Perú. A lo largo del siglo XX, el carnaval
experimentó transformaciones sustanciales que evidenciarían su carácter
procesual, confirmando que las prácticas culturales requieren entenderse
como espacios de producción de sentido situados en contextos históricos
específicos.
En segundo lugar, el proceso de institucionalización del carnaval durante
las primeras décadas del siglo XX marcó un punto de inflexión en su
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Figura 17
Carro alegórico del Carnaval de 1973 con instrumentos y elementos
tradicionales
Nota. Se muestra un carro alegórico correspondiente al Carnaval de 1973. En la imagen
se pueden apreciar la guitarra, el urpo de chicha, la tinya, el clarín, las pencas y otros
elementos decorativos del carro. Asimismo, el conjunto está montado sobre un tractor del
agro, elemento asociado al proceso de modernización rural impulsado durante el período
del velasquismo en el Perú. En este espacio estaba prevista la participación de la reina
del barrio San Sebastián. La descripción de estos elementos aquí realizada, se basa en
la fotografía publicada en el Facebook de Antonio Portal (2023).
4. Conclusiones
El análisis del carnaval cajamarquino permite afirmar, en primer lugar,
que esta festividad no constituye una tradición estática ni una mera
continuidad del pasado, sino una construcción histórica dinámica que ha
sido constantemente resignificada en función de los cambios sociales,
políticos y culturales del Perú. A lo largo del siglo XX, el carnaval
experimentó transformaciones sustanciales que evidenciarían su carácter
procesual, confirmando que las prácticas culturales requieren entenderse
como espacios de producción de sentido situados en contextos históricos
específicos.
En segundo lugar, el proceso de institucionalización del carnaval durante
las primeras décadas del siglo XX marcó un punto de inflexión en su
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configuración. La intervención del Estado, en el marco de proyectos de
modernización y construcción nacional, introdujo nuevas formas
organizativas y estéticas que transformaron una práctica originalmente
espontánea en un espectáculo público regulado. Este proceso implicó la
apropiación de modelos festivos externos y su adaptación al contexto
peruano, al mismo tiempo que consolidó al carnaval como un símbolo de
identidad nacional. En este sentido, la festividad se convirtió en un espacio
donde el Estado definió y legitimó determinadas prácticas culturales.
En segundo lugar, el proceso de institucionalización del carnaval durante
las primeras décadas del siglo XX marcó un punto de inflexión en su
configuración. La intervención del Estado, en el marco de proyectos de
modernización y construcción nacional, introdujo nuevas formas
organizativas y estéticas que transformaron una práctica originalmente
espontánea en un espectáculo público regulado. Este proceso implicó la
apropiación de modelos festivos externos y su adaptación al contexto
peruano, al mismo tiempo que consolidó al carnaval como un símbolo de
identidad nacional. En este sentido, la festividad se convirtió en un espacio
donde el Estado definió y legitimó determinadas prácticas culturales.
En tercer lugar, la coexistencia de formas festivas diferenciadas entre
élites y sectores populares revela que el carnaval fue también un escenario
de reproducción y disputa de jerarquías sociales. Mientras las élites
promovieron celebraciones organizadas, exclusivas y asociadas a ciertos
códigos de distinción, los sectores populares desarrollaron prácticas más
espontáneas y colectivas en el espacio público. No obstante, estas formas
no permanecieron aisladas, sino que interactuaron y se influyeron
mutuamente, generando procesos de negociación simbólica que
complejizan la comprensión de la festividad como tal. De este modo, el
carnaval operó simultáneamente como un espacio de integración social y
de conflicto cultural.
En cuarto lugar, las migraciones internas de la segunda mitad del siglo
XX desempeñaron un papel decisivo en la reconfiguración del carnaval
cajamarquino. La incorporación de poblaciones rurales al espacio urbano
no solo transformó la estructura social de la ciudad, sino que también
introdujo nuevas prácticas culturales, símbolos y formas de sociabilidad
que enriquecieron la festividad. Este proceso dio lugar a una dinámica de
hibridación cultural en la que lo rural y lo urbano se entrelazaron,
produciendo nuevas formas de expresión que redefinieron los significados
del carnaval y ampliaron su alcance social.
En quinto lugar, el periodo del gobierno de Juan Velasco Alvarado
contribuyó a la resignificación del carnaval al promover una valoración de
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configuración. La intervención del Estado, en el marco de proyectos de
modernización y construcción nacional, introdujo nuevas formas
organizativas y estéticas que transformaron una práctica originalmente
espontánea en un espectáculo público regulado. Este proceso implicó la
apropiación de modelos festivos externos y su adaptación al contexto
peruano, al mismo tiempo que consolidó al carnaval como un símbolo de
identidad nacional. En este sentido, la festividad se convirtió en un espacio
donde el Estado definió y legitimó determinadas prácticas culturales.
En segundo lugar, el proceso de institucionalización del carnaval durante
las primeras décadas del siglo XX marcó un punto de inflexión en su
configuración. La intervención del Estado, en el marco de proyectos de
modernización y construcción nacional, introdujo nuevas formas
organizativas y estéticas que transformaron una práctica originalmente
espontánea en un espectáculo público regulado. Este proceso implicó la
apropiación de modelos festivos externos y su adaptación al contexto
peruano, al mismo tiempo que consolidó al carnaval como un símbolo de
identidad nacional. En este sentido, la festividad se convirtió en un espacio
donde el Estado definió y legitimó determinadas prácticas culturales.
En tercer lugar, la coexistencia de formas festivas diferenciadas entre
élites y sectores populares revela que el carnaval fue también un escenario
de reproducción y disputa de jerarquías sociales. Mientras las élites
promovieron celebraciones organizadas, exclusivas y asociadas a ciertos
códigos de distinción, los sectores populares desarrollaron prácticas más
espontáneas y colectivas en el espacio público. No obstante, estas formas
no permanecieron aisladas, sino que interactuaron y se influyeron
mutuamente, generando procesos de negociación simbólica que
complejizan la comprensión de la festividad como tal. De este modo, el
carnaval operó simultáneamente como un espacio de integración social y
de conflicto cultural.
En cuarto lugar, las migraciones internas de la segunda mitad del siglo
XX desempeñaron un papel decisivo en la reconfiguración del carnaval
cajamarquino. La incorporación de poblaciones rurales al espacio urbano
no solo transformó la estructura social de la ciudad, sino que también
introdujo nuevas prácticas culturales, símbolos y formas de sociabilidad
que enriquecieron la festividad. Este proceso dio lugar a una dinámica de
hibridación cultural en la que lo rural y lo urbano se entrelazaron,
produciendo nuevas formas de expresión que redefinieron los significados
del carnaval y ampliaron su alcance social.
En quinto lugar, el periodo del gobierno de Juan Velasco Alvarado
contribuyó a la resignificación del carnaval al promover una valoración de
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lo andino y lo popular como componentes fundamentales de la identidad
nacional. Si bien no existió una política específica orientada a esta
festividad, el contexto político e ideológico favoreció su legitimación como
expresión cultural relevante. Este proceso evidencia el papel del Estado
como un agente simbólico capaz de influir en la percepción y valoración de
las prácticas culturales.
En sexto lugar, la institucionalización progresiva del carnaval, reflejada
en la creación de organismos como el Patronato en el caso de Cajamarca,
permitió estructurar la organización de la festividad y garantizar su
continuidad en el tiempo. Sin embargo, este proceso también introdujo
tensiones relacionadas con la regulación, la burocratización y la posible
pérdida de espontaneidad, situando al carnaval contemporáneo en un
equilibrio complejo entre su carácter popular y su condición de evento
organizado.
Finalmente, en el contexto actual, el carnaval cajamarquino enfrenta
desafíos asociados a la masificación, la mercantilización y la creciente
intervención institucional. La expansión del turismo y su inserción en
dinámicas de mercado habrían alterado sus formas de organización y sus
significados. No obstante, lejos de implicar una pérdida de su esencia,
estos procesos deben entenderse como parte de su continua
transformación. Desde tal arista, el carnaval se mantendría como un
espacio vivo, capaz de adaptarse a nuevas condiciones históricas,
conservando así su función como un escenario de expresión cultural,
negociación simbólica y construcción de identidad colectiva.
Referencias bibliográficas
Academia Peruana de la Lengua. (2022). Yunsa. Diccionario de
Peruanismos en Línea. APL. https://diperu.apl.org.pe/buscar?
entrada=7577
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origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica.
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(Actualidad). Radio Programas del Perú-RPP. https://rpp.pe/peru/
actualidad/conozca-la-parada-y-tumba-de-unsha-en-cajamarca-
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lo andino y lo popular como componentes fundamentales de la identidad
nacional. Si bien no existió una política específica orientada a esta
festividad, el contexto político e ideológico favoreció su legitimación como
expresión cultural relevante. Este proceso evidencia el papel del Estado
como un agente simbólico capaz de influir en la percepción y valoración de
las prácticas culturales.
En sexto lugar, la institucionalización progresiva del carnaval, reflejada
en la creación de organismos como el Patronato en el caso de Cajamarca,
permitió estructurar la organización de la festividad y garantizar su
continuidad en el tiempo. Sin embargo, este proceso también introdujo
tensiones relacionadas con la regulación, la burocratización y la posible
pérdida de espontaneidad, situando al carnaval contemporáneo en un
equilibrio complejo entre su carácter popular y su condición de evento
organizado.
Finalmente, en el contexto actual, el carnaval cajamarquino enfrenta
desafíos asociados a la masificación, la mercantilización y la creciente
intervención institucional. La expansión del turismo y su inserción en
dinámicas de mercado habrían alterado sus formas de organización y sus
significados. No obstante, lejos de implicar una pérdida de su esencia,
estos procesos deben entenderse como parte de su continua
transformación. Desde tal arista, el carnaval se mantendría como un
espacio vivo, capaz de adaptarse a nuevas condiciones históricas,
conservando así su función como un escenario de expresión cultural,
negociación simbólica y construcción de identidad colectiva.
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práctica y representación. Gedisa.
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https://alicia.concytec.gob.pe/vufind/Record/UDEP_fc5c395b293cc6
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